Na artystyczny dorobek Natalii LL można spojrzeć tak jak na album zawierający odniesienia do różnych sytuacji związanych z działaniem w obszarze sztuki. Określenie „album” nasuwa się chociażby dlatego, że artystka w pełni utożsamia się ze sztuką, nie rozdzielając życia zawodowego i prywatnego, ale też zachowuje pewien dystans wobec określonych sytuacji czy pojęć. Dzisiaj nierzadko można się spotykać z deklaracjami, że całe życie jest sztuką, a ktoś np. jest żywą rzeźbą, co jednak niekoniecznie poprawia jakość takiej codzienności. Natalia LL podchodzi do tej kwestii inaczej. Konfrontuje swoje wewnętrzne utożsamienie się ze sztuką z obiektywnymi przejawami rzeczywistości i na ich tle dokonuje aktu potwierdzenia swojej tożsamości. To, co zewnętrzne i materialnie konkretne, zostaje symbolicznie nacechowane przez zaanektowanie w obrazie, fotografii czy tekście, a więc niejako włączenie do albumu dokumentującego sytuacje i twórcze decyzje na pewnym etapie życia. Ponadto liczne w twórczości Natalii LL prace z użyciem fotografii, będące przeważnie autoportretami, tworzą dosłownie album stanowiący kronikę fizycznych przemian i dowód obecności absorbujących artystkę idei. Opisany jest w nim wyłącznie życiorys artystyczny, gdyż nawet najbardziej banalne w formie wizualizacje obarczone są misją dotarcia do najgłębszego sensu sztuki.
Album ten może rozpoczynać się pracą Lustro z 1964, wykonaną w rok po ukończeniu studiów we wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Jest to potrójny fotograficzny autoportret uzyskany dzięki lustrzanym odbiciom twarzy. Chociaż na studiach autorka specjalizowała się w projektowaniu grafiki i szkła, to szybko zwróciła uwagę na medium fotografii, co w tamtym czasie było raczej niezwykłe w środowisku plastycznym. Jak wspominała: „Na pewno moje działania fotograficzne były próbą odnalezienia niezwykłości, niecodzienności w otaczającym świecie. Było dla mnie fascynujące, że zdawałoby się wiarygodna fotografia niezwykłość tę pokazywała w sposób bardziej pełny i bezpośredni niż np. grafika i malarstwo. Fotografię, którą wtedy uprawiałam, nazwałabym egzystencjalistyczną” (1). W latach sześćdziesiątych Natalia Lach-Lachowicz (od 1964 r. żona Andrzeja Lachowicza) skoncentrowała się na pracach fotograficznych. Są to najczęściej portrety ludzi z jej otoczenia, wykonywane w plenerze i we wnętrzach, a także zbliżenia twarzy. Podkreślana jest tam wewnętrzna wolność i radość istnienia portretowanych, którymi są przeważnie kobiety. Na ogólnopolskiej wystawie fotografii One (1967) właściwie tylko portrety wykonane przez Natalię Lach-Lachowicz wyłamywały się z konwencjonalnego (protekcjonalnie męskiego) traktowania tematu. Było to zwiastunem rozwiniętego później feministycznego wątku jej twórczości. Uwagę zwróciła także jej indywidualna wystawa Geografia twarzy eksponowana w latach 1968–1969, gdzie zdecydowane zbliżenia i świeżość interpretacji ciała odróżniały te ujęcia od konwencjonalnej wówczas stylistyki. W tym czasie Natalia LL rozwijała też poszukiwania w sferze „fotografii erotycznej”, inspirowana lekturami de Sade’a i Bataille’a. Były to zbliżenia fragmentów ciała, co z jednej strony można było powiązać ze strategią poszukiwania własnego ja, a z drugiej te prace wskazywały na nieprzekładalność odczucia intymnego kontaktu erotycznego.
Forma tych fotografii była jeszcze klasyczna, ale wkrótce artystka zdecydowała się na radykalne kroki problematyzujące sposoby przekazu. Stało się tak na skutek kontaktów z wrocławskimi artystami z kręgu neoawangardy, którzy w końcu lat sześćdziesiątych rozwijali strategię „sztuki pojęciowej” – zwłaszcza z Jerzym Rosołowiczem, a także z Jerzym Ludwińskim, który od 1967 r. prowadził we Wrocławiu galerię Pod Moną Lizą. Kluczowe znaczenie miała też znajomość ze Zbigniewem Dłubakiem, który od 1948 r. poprzez malarstwo i fotografię proponował radykalnie konceptualne podejście do sztuki. Wkrótce Natalia LL, Zbigniew Dłubak i Andrzej Lachowicz podjęli ścisłą współpracę, uczestnicząc wspólnie w zbiorowych pokazach, a w końcu roku 1970 zakładając we Wrocławiu grupę twórczą Galeria Permafo, do której dołączył też krytyk sztuki Antoni Dzieduszycki. Program grupy, istniejącej do roku 1981, obejmował organizowanie wystaw, spotkań i publikacji ukazujących konsekwencje konceptualnego przełomu w sztuce awangardowej, a więc sztukę działań, systemową, sztukę ciała, badanie możliwości nowych mediów (fotografii, filmu, wideo), a także sposobów teoretycznego ujęcia sztuki. Dla Natalii LL – która zaczęła się wówczas posługiwać tym skrótem swojego nazwiska – oznaczało to nowe możliwości rozwinięcia interesujących ją wątków. To, jak banalne fakty mogą być przekształcane w intrygujące formy sztuki, pokazała już wspólna praca wspomnianej grupy na Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70 (marzec 1970). Był to Zespół Instrumentów Optycznych RELOP, obiekt do umieszczenia w pejzażu miejskim, gdzie zwykłe soczewki w tulejach miały inspirować przechodniów do odkrywczego spojrzenia na przestrzeń. W podobny sposób kolejne prace Natalii LL: Górna Odra – rejestracja permanentna 10–18 czerwca 1970 czy Otoczenie naturalne – 250 metrów drogi (1971) opierają się na wykorzystaniu prostych obserwacji otoczenia dla wygenerowania nowych znaczeń i form. W pracach tych użyte zostały serie dokumentalnych fotografii lub kadry filmów; nie ma w nich śladów estetyzacji samych widoków, natomiast w nowatorski sposób wskazywany jest proces formalizacji pierwotnego spostrzeżenia. Z wielką intuicją Natalia LL znajduje tam punkt równowagi pomiędzy narzucającym się percepcji nieskończonym strumieniem obrazów a koniecznością wyboru jego elementów i wyrazistą formą ostatecznego dzieła. Innym tego przykładem jest praca Tak (1971) złożona z powtarzających się serii fotografii ust wymawiających słowo „tak”, które jak tapeta wyklejały ściany instalacji przestrzennej.
Podobną metodą od 1970 roku wyrażany jest przez artystkę wątek intymności czy erotyki, powiązany z problemem tożsamości oraz relacji jednostki ze światem zewnętrznym. Instalacja Fotografia intymna z 1971 r. była boksem wyklejonym od zewnątrz zwykłymi fotografiami twarzy autorki, w różnej skali przybliżenia, natomiast wnętrze wypełniały fotografie powiększonych fragmentów nagiego ciała, które można było tylko podglądać. Natalia LL wydaje się stwierdzać, że to, co wewnętrzne, nie ma ustalonej formy, a forma zewnętrzna jest tylko pozorem. Wyrażała to już jej wspólna z Andrzejem Lachowiczem i Zbigniewem Dłubakiem wystawa Mutanty (1971), poświęcona kwestii zmienności, niejednoznaczności zmiany i możliwościom jej rejestracji. Jedna z prac polegała na tym, że każdy z artystów stopniowo przekształcał słowo „mutanty” w zapis własnego imienia. Natalia LL tworzyła później serie prac, w których naprzemiennie zamieszczała kombinacje liter swojego imienia, oraz serie fotografii pokazujących ją w różnych przypadkowych sytuacjach. Niewątpliwie artystka podkreślała w ten sposób analogie pomiędzy funkcjonowaniem pojęć i obrazów, co uzasadnione było przez zlokalizowanie sztuki na planie mentalnym.
Refleksja nad tożsamością mogła być budowana zarówno w oparciu o własny wizerunek, jak i cudzy. Praca List gończy, z pleneru w Osiekach w roku 1970, składała się z fotografii twarzy, części ciała i ubrania Jerzego Ludwińskiego, umieszczonych na ścianach kilku sześcianów, które można było układać w dowolnej konfiguracji. Z kolei praca 24 godziny z tego samego roku składała się z 24 fotografii tarczy budzika wykonywanych co godzina, z fotografii twarzy artystki i zapisu jej imienia. W zainicjowanej wkrótce potem serii pt. Sztuka konsumpcyjna Natalia LL wykorzystywała z kolei modelki. I chociaż był to zabieg wyjątkowy, to w równej mierze wskazuje on na niejasność kategorii podmiotu jako komunikatu zewnętrznego.
Jednym z pojęć, jakie stale pojawiają się w obrębie twórczości Natalii LL i dają wiele możliwości jej interpretacji, jest konsumpcja. To hasło pojawiało się w latach 1972–1975 w tytułach cyklu prac określanych jako Sztuka konsumpcyjna, a w roku 1975 także jako Sztuka postkonsumpcyjna. Były to serie fotografii i filmy ukazujące twarze kobiet zjadających w ostentacyjny sposób banany, parówki czy kisiel. Motyw konsumpcji ponownie bezpośrednio pojawił się w autoportretach Natalii LL w końcu lat osiemdziesiątych, gdzie przedstawiana była głowa poddawana różnym manipulacjom i pożerająca obiekty w formie lalek. W tym czasie sama autorka skomentowała ten fakt w tekście Teoria głowy (opublikowanym w r. 1991), pisząc m.in.: „Głowa jest nie tylko zacną siedzibą mózgowia. Jest to także twór posiadający jamę, która wchłania zewnętrzność, a więc różne pokarmy stałe i płynne, zapachy i dźwiękowe odgłosy. Zdolność wchłaniania materii zewnętrznej jest nieprawdopodobną tajemnicą głowy, jest tu pokazana z wielką mocą zasada, że chleb staje się ciałem, a wino krwią. Bez tej zasady idea chrześcijaństwa byłaby nie do pomyślenia. Tajemnica wchłaniania zewnętrzności jawiła mi się z taką ostrością, że cała moja sztuka od 1972 roku była związana z konceptualną zabawą konsumpcji” (2).
Dzieło sztuki w postaci fotografii aktu konsumpcji można odebrać jako prowokacyjną gloryfikacją banału, zwłaszcza gdy czynność taka wyrwana jest z kontekstu, np. nie odwołuje się do dokumentacji obyczajowej czy do tej symboliki, jaką miały liczne przedstawienia uczt w dawnym malarstwie. Taka prowokacja może wynikać z chęci przeciwstawienia się typowej ekskluzywności czy abstrakcyjności przekazu artystycznego, zapewniającej identyfikowanie dzieła poprzez odbiorców na podstawie aktualnych konwencji przypisanych do pojęcia sztuki. W tym aspekcie Sztuka konsumpcyjna Natalii LL jest bliska jej wcześniejszym realizacjom, które wynikały z przyjęcia koncepcji sztuki jako ciągle dokonującego się procesu, którego „permanentność” i bezpośredniość może być porównywana do charakteru takich procesów życiowych, jak oddychanie, sen, jedzenie czy poruszanie się w przestrzeni (3). Taka analogia – jak tego dowodzą dzieła artystki – może dotyczyć jednak tylko pewnych aspektów zewnętrznego przejawiania się sztuki, ale nie sfery mentalnej. Na poziomie umysłu sztuka domaga się wglądu w istotę procesów życiowych, a wówczas banał staje się tylko pretekstem sztuki, czyli jednak czymś niezwykłym. We wszystkich pracach Natalii LL banał nabiera intrygującego wyrazu, gdyż zostaje zintensyfikowany dzięki seryjnym powtórzeniom i ostentacyjnej szczerości, która wyzwala też niejasny i niepokojący erotyzm. Jest tak, gdyż mniej lub bardziej świadomie postrzegamy te obrazy jako wierzchołek góry lodowej, złożonej ze zjawisk i pragnień, które zwykle tłumimy i ukrywamy.
Specyficzne dla klimatu lat siedemdziesiątych było to, że Sztukę konsumpcyjną interpretowano w duchu strukturalistycznych i semiotycznych teorii dotyczących tworzenia i funkcjonowania znaków. Z jednej strony było to pomocne dla przeciwstawiania się przesadnie emocjonalnym i czysto sensualistycznym interpretacjom sztuki, jednak z drugiej strony ograniczało to możliwości interpretacji tych prac w oparciu o bogate tradycje symbolu i alegorii w sztuce. Spostrzeżenia dotyczące możliwości przemiany ciągu fizycznych wydarzeń w znaki – za pośrednictwem fotografii – miały tendencję do zatrzymywania się na poziomie operacyjnym. Oczywiście na tyle, na ile ówczesne tzw. nowe media (fotografia, film, wideo) przełamywały stereotypowe zasady identyfikacji i wartościowania sztuki, miało to swój sens. Antoni Dzieduszycki w r. 1973 napisał m.in.: „W pracach Natalii LL rejestracja obejmuje przede wszystkim czynności, działania przeradzające się w znaki […]. Sens tego działania jest chyba najjaskrawiej widoczny w ostatnim cyklu prac Natalii Fotografia konsumpcyjna. Dwuznaczność działania, które z prostej czynności jedzenia przeradza się jakby w wyrafinowaną erotykę, a wreszcie w gest niemal magiczny, w system znaków wydawało by się powszechnie stosowanego, a przecież nieznanego nam kodu, nie tylko intryguje, ale i powoduje budzenie się refleksji właśnie nad znakiem, nad kodami stosowanymi przez nas powszechnie dla uzyskania wzajemnego porozumienia. I ta refleksja, która ostatecznie staje się refleksją sztuki nad sztuką, należy niewątpliwie do najcenniejszych osiągnięć artystycznych Natalii Lach-Lachowicz” (4).
Sztuka konsumpcyjna mogła budzić pewne skojarzenia z pop-artem, rozwijającym się od lat pięćdziesiątych nurtem sztuki, w którym artyści programowo wykorzystywali wzory kultury masowej oraz ustosunkowywali się do wizji kapitalistycznego dobrobytu i propagandy powszechnej konsumpcji. Co prawda na ogół kwestionowano sens takiej sztuki w ówczesnej Polsce z jej socjalistyczną gospodarką niedoboru, ale z drugiej strony lata siedemdziesiąte w Polsce były okresem silnego rozbudzenia potrzeb konsumpcyjnych i lansowania uproszczonych sposobów ich zaspokajania. Nawet jeśli możliwości społeczne były ograniczone, to dla Polaków w pełni zrozumiałe były standardy wizualnych zachęt do maksymalnej konsumpcji. W twórczości niektórych artystów kojarzonych z pop-artem (takich jak Mel Ramos, Allan Jones czy Sigmar Polke) można znaleźć pewne analogie z tym dwuznacznym sposobem, w jaki Natalia LL traktuje procesy materialnej i estetycznej konsumpcji. Artystka konstruuje swoje prace jako mentalne zbitki, w których miesza się trywialność i transcendencja, dosłowność i metafora. Wykorzystuje modelki – o nieco lalkowatej urodzie, podkreślanej sterylną elegancją błyszczących czarno-białych lub barwnych odbitek fotograficznych – które nadają czynności konsumpcji nieco perwersyjny charakter. Chodzi o to, aby uwaga oglądającego krążyła pomiędzy ustami jedzącej osoby a jej szeroko otwartymi oczami skierowanymi w kamerę, jakby w celu utożsamienia pojęć patrzenia i konsumpcji. W istocie jest to zabieg szeroko stosowany w różnych materiałach reklamowych, mający na celu utrwalenie nazwy jakiegoś produktu w warstwie podstawowych skojarzeń wizualno-emocjonalnych. Prace Natalii LL są jakby czystym modelem takich sytuacji. Rezultat tej strategii jest tyleż oryginalny w wyrazie, co uniwersalny, i poświadcza to sukces Sztuki konsumpcyjnej na liczących się wystawach w Europie Zachodniej i USA. Natomiast w kolejnych dekadach u Natalii LL kategoria konsumpcji nabiera już wyraźnie sensu metafizycznego czy nawet mitycznych odniesień (cykle: Trwoga paniczna, Puszysta tragedia, Pejzaże eschatologiczne czy Formy platońskie). Są to powiększone fotograficzne wizerunki głowy autorki, często ekspresyjnie podmalowane; twarz dodatkowo deformują siatki linii i grymasy, a otwarte usta eksponują zęby lub język. W wykorzystywanych dawniej twarzach modelek szeroko otwarte oczy wyrażały stan zadowolenia i zewnętrznej aktywności, natomiast tutaj przymknięte oczy artystki sugerują wewnętrzne napięcie, jednoczesność uśpienia czy transu, jak i agresywnego pochłaniania, walki o przetrwanie oraz erupcji energii. Ukazywana osoba – reprezentowana przez głowę – wydaje się toczyć zmagania o swój byt i pozycję, konsumując obiekty i energetyczne fluidy. Zarazem podkreślony jest fakt, że jednocześnie i ona sama jest „konsumowana”, ponieważ widoczne są symptomy upływu biologicznego czasu istnienia ciała, a i same wizerunki są kaleczone poprzez różne formy manualnej agresji w fotograficzne tworzywo. Do mitologicznego sensu konsumpcji wydają się odwoływać te wizerunki głów, gdzie usta rozgryzają figurki lalek. Przywodzi to na myśl mity o „zjadaniu bogów”, np. grecki mit o tytanicznym bogu Kronosie, który pożerał własne dzieci, aby nie dopuścić do spełnienia się przepowiedni o utracie władzy. Do sławnych przedstawień tego mitu w historii sztuki należy obraz Francisco Goi z 1821 r. Saturn pożerający własne dzieci.
Mity, religijne przypowieści czy wyznania mistyków są przekazami opisującymi archetypowe sytuacje oraz podstawowe impulsy ludzkiej świadomości w oparciu o pewną anegdotę. Natalia LL zdecydowała się odwołać do tej sfery doświadczeń już w drugiej połowie lat siedemdziesiątych (poprzez cykle seansów pt. Śnienie i Punkty podparcia) i w ten sposób poszerzyła też sens kategorii konsumpcji, która wcześniej w jej pracach bardziej zbliżała się do potocznej dosłowności. Realizacje Natalii LL w ostatnich dekadach pełnią tym samym funkcję postmodernistycznej reinterpretacji zasad jej wcześniejszej twórczości (który to zabieg też można pomieścić w szeroko rozumianej konsumpcji). Te same elementy i strategie pojawiają się w nowych szatach, tylko w innym sztafażu i zestawieniach. Banany, które w zmysłowy sposób konsumowały modelki w latach 1972–1975, później występują jako obiekt brutalnie niszczony przez mityczną Brunhildę, w którą wciela się niekiedy Natalia LL. Banany pojawiają się też jako element instalacji z czaszką i kwiatami (Żarłoczna czaszka z r. 1994) albo też ich zwielokrotnione reprodukcje dekorują wielometrowe wstęgi materiału obejmującego przestrzeń galerii.
Jeden z wrocławskich pokazów Sztuki konsumpcyjnej w roku 1973 był złożony z dwóch części: jedna obejmowała fotograficzne plansze z twarzami jedzących modelek, a druga – zlokalizowana w innej galerii – zawierała plansze ze zwielokrotnionym zapisem imienia artystki, pokrywające całą posadzkę (ponadto taśma magnetofonowa odtwarzała słowny opis prac wystawionych w pierwszej części wystawy). Sugerowana w tym pokazie (i w wielu innych pracach) możliwość zachowania tożsamości znaczeń mimo zmian form zapisu własnej osoby albo zamiany osób jest tym samym, co wskazywanie na możliwe analogie pomiędzy prostą banalną czynnością a mitycznym czy transcendentalnym aktem. Ale, jak już wspomniałem, w przypadku dzieł Natalii LL takie porównanie towarzyszy też ukazaniu dramatycznej rozbieżności charakteru tych stanów, przez co ich jednoczesna aktualność staje się zagadką, a nawet przyczyną egzystencjalnej trwogi.
Innym polem konfrontacji w twórczości Natalii LL jest współzależność ciała i umysłu jako obszarów świadomości. Wielu krytyków w takim przeciwstawieniu dostrzegało dualistyczne rozumienie istnienia, prowadzące do tragicznych konkluzji (5). Jednak dla artystki istotniejsze wydaje się powiązanie różnych czynników, co można ocenić na przykładzie serii prac z „wątkiem zwierzęcym”. W roku 2007 Natalia LL zaczęła realizować cykl prac zwanych Futrzasta włochatość lub Miękkość dotyku, które oparte są na przetwarzaniu fragmentów jej wcześniejszych dzieł powstających w latach 1977–1978 jako cykl Sztuka zwierzęca. Te wcześniejsze dzieła były inscenizowanymi fotografiami ukazującymi autorkę pozującą do kamery, wpół leżącą na kanapie i częściowo zakrywającą futrem swoje nagie ciało. Poprzez pozy i gesty daje tam ona wyraz uczuciu przyjemności, jakie zapewnia miękkość dotyku, wrażenie ciepła czy posiadanie luksusowego przedmiotu, który ponadto chroni ją częściowo przed natręctwem obserwującej kamery. Element zwierzęcy pojawia się tam jako ludzkie odzienie, a więc jako coś ujarzmionego. Ale i ludzkie ciało ukazuje się na tych obrazach jako obiekt podporządkowany konceptualnej strategii sztuki, regułom fotograficznego obrazowania czy społecznym wymogom estetycznej poprawności. Zwierzę – sprowadzone do futrzanego odzienia – jawi się jako luksusowa maskotka, źródło przyjemności, bezpieczny ekstrakt natury w sztucznym, stworzonym całkowicie przez człowieka środowisku. Z kolei okryte futrem nagie ciało kobiety też można uznać za reprezentant pierwiastka zwierzęcego, podobnie sprowadzonego do roli gadżetu podporządkowanego kryteriom luksusu i przyjemności. Ciało zamknięte jest w bezpiecznym wnętrzu (określenie „klatka” pasuje tu wyjątkowo z uwagi na skojarzenie z fotograficznym kadrem). W pracach, w których Natalia LL fotografowała twarze konsumujących modelek, można te czynności także zinterpretować jako odruch zwierzęcy (w sensie zaspokajania potrzeb ciała), sprowadzony do skonstruowanej przez człowieka sztuczności. Kiedy miejsce, gdzie modelki prezentują najnowsze kreacje mody, określa się jako „wybieg”, to takie skojarzenie z ogrodem zoologicznym czy cyrkiem nie jest przypadkowe, gdyż w obu wypadkach mamy do czynienia z formami tresury dla osiągnięcia wykoncypowanej perfekcji. Jednak zwierzęta w klatkach czy na wybiegach są ewidentnie ograniczane w przyrodzonych im możliwościach i potrzebach, podczas gdy ludzie wydają się rozkwitać poprzez demonstrowanie opanowywania własnej i cudzej zwierzęcości. Pierwotnie interpretowano te prace jako krytykę konsumpcyjnego stylu życia i protest przeciwko komercjalizacji sztuki, albo też zarzucano autorce postawę hedonistyczną, epatowanie erotyzmem czy nawet pornografię. Jednak kolejne realizacje Natalii LL wskazały, że uzasadniona jest bardziej wszechstronna interpretacja tych prac. Co istotne, artystka stale inspirowała się chrześcijańską interpretacją duchowości ciała, wynikającą z dogmatu wcielenia. Stwierdzała to bezpośrednio w kilku manifestach, takich jak Body Art i performance – konsekracja ciała człowieka i jego uwielbienie w sztuce (1984), Luźna przestrzeń (1987), czy Teoria głowy (1991) (6). Zasadniczą kwestią w tych tekstach było zdystansowanie się wobec dualistycznego interpretowania ciała i ducha, ale też potraktowanie związku tych kategorii jako egzystencjalnej zagadki. Z prac wizualnych wynika natomiast wniosek, że wartość duchowa nie jest uchwytna bezpośrednio, lecz daje o sobie znać poprzez sprawność techniczno-użytkowych procedur, za których pomocą człowiek ujarzmia materię, w tym i własne ciało, czyli jego zwierzęcość. Nieco inaczej wygląda to w nowych pracach Natalii LL, w których element zwierzęcy wydaje się absolutyzowany poprzez całkowite skupienie się na materii futra, tworzącej tam swój własny kosmos. Można więc postawić pytanie: czy mamy tu do czynienia z kontynuacją wcześniejszych poglądów autorki czy z ich radykalną zmianą?
Nowsze prace z cyklu „zwierzęcego” wykorzystują tylko wycinki dawnych (7). Fragment fotografii ukazujący fakturę futra zostaje tam powiększony, skopiowany czterokrotnie, a te kopie zostają złożone tak, że tworzą kompozycję o symetrycznych, lustrzanych powtórzeniach w osi pionowej i poziomej. W efekcie powstaje coś w rodzaju mandali, w której kształty włosia i jego barwne odcienie budują rytmiczne i dynamiczne układy z wyraźnie zaznaczającym się centrum oraz osiami kompozycji. Uderzająca jest semantyczna samoreferencyjność tych obrazów, podkreślana jeszcze tytułem Futrzasta włochatość. Jest to rodzaj kosmologicznego diagramu, zdającego się mówić o tym, że świat zbudowany jest z pulsującej zwierzęcej materii.
Znaczące jest jednak i to, że owo pulsowanie wyrażone zostało w sposób mechaniczny. Jest uzyskane przez automatyczną reprodukcję fotograficzną, przetworzoną następnie przez komputerowe multiplikacje. Pozornie może się to wydawać wsparciem dla rozpowszechnionego szczególnie od czasów Kartezjusza poglądu, iż natura jest mechanicznie powtarzającym się cyklem procesów, pozbawionych podmiotowego rozwoju. Charles Baudelaire, formułując w XIX wieku postulaty dla sztuki nowoczesnej, twierdził, że właśnie pod tym względem człowiek różni się od natury (8). Uważał, że tylko ludzkie sztuczne wytwory składające się na kulturę są przejawem historycznej kreatywności i jakościowego rozwoju. Jego stanowisko ożyło ze szczególną siłą w XX-wiecznych strategiach postmodernizmu. Jednak mechaniczność jest właśnie ludzkim wytworem i to podkreślają dzieła Natalii LL, w których mamy do czynienia nie z samą naturą, a z jej sztucznie wytworzonym obrazem odzwierciedlającym pewien poziom ludzkiej świadomości. Dla artystki zasada mechaniczności do pewnego stopnia pozostaje odkrywcza, ale jest też poddawana krytyce. Przydatność tej zasady w procesie abstrahowania istoty rzeczy z form naturalnych okazuje się problematyczna. Uderzające jest to, że elementy Futrzastej włochatości w swoich mechanicznych złożeniach tworzą niemal geometryczne figury, jakby aspirujące do idealnej platońskiej geometrii, ale ostatecznie wytwarzające raczej jej karykaturę. Taki efekt jest właściwie odwróceniem sytuacji, jaką stwarzał cykl prac Natalii LL sprzed kilkunastu lat pt. Formy platońskie, w którym wizerunek głowy artystki ulegał karykaturalnym deformacjom, ponieważ poddawany był wpasowywaniu w idealne figury geometryczne. Wniosek, jaki może wynikać z tego porównania, jest następujący: mechaniczne procedury – chociaż są dziełem człowieka – nie wyjaśniają specyficznie ludzkiej świadomości, a z drugiej strony ta mechaniczność w sposób bezzasadny degraduje sferę zwierzęcą. Dostrzeganie współzależności tych sfer, a zarazem respektowanie ich daleko idącej autonomii jest dla Natalii LL istotną wartością (9).
Artystka zrealizowała szereg innych prac inspirowanych relacjami człowieka wobec natury. Od 1978 roku były to przede wszystkim rejestrowane fotograficznie performances z cyklów Śnienie, Punkty podparcia, Stany skupienia czy Dotknięcie diabła, w których odnosiła się do możliwości intuicyjnego wglądu w uniwersalne prawa rzeczywistości. Z jednej strony inspiracją były dla niej teorie parapsychologii lub astrologii, a z drugiej teksty mistyków, dzieła literackie czy mity. W pewnych realizacjach ukazywała się upozowana jako kapłanka, mityczna Brunhilda albo czarownica, czyli jako ktoś w wysokim stopniu zjednoczony z siłami natury. Ale równolegle wiele razy wskazywała na pęknięcia i sprzeczności w tych relacjach, co wzbudzało jej niepokój czy wręcz katastroficzne nastroje (wyrażane w takich cyklach prac, jak Pejzaże eschatologiczne, Sfera paniczna, Formy platońskie). Z jednej strony poczucie zanurzenia w naturze, a z drugiej strony potrzeba transcendencji – były ramą dramatu, który artystka wyrażała wprost w różnych pracach, jak na przykład w instalacji Toniemy (1997). Centralną częścią tej pracy była akcja na wyschniętym dnie zbiornika wodnego, wkrótce po powodzi – artystka leżała tam naga i obsypana pryzmą trocin. Trociny można tu uznać za roślinny ekwiwalent futra, ochronę nagiego ciała (w tym okresie powstał też cykl obrazów Dusza drzewa o powierzchniach utworzonych ze zmielonych trocin wierzby). Innym symbolicznym atrybutem ochrony ciała przed zagrożeniami, jakim posługuje się Natalia LL w ostatnich latach, jest maska przeciwgazowa. W cyklu Ptaki wolności używa fotograficznych wizerunków swojej nagiej postaci z nałożoną na głowę maską gazową, a także rysunków przedstawiających ptaki.
Specyficzną formą jednoczenia się z naturą oraz sferą podświadomości jest sen, wykorzystywany przez Natalię LL jako sposób działań w seansach Śnienia przeprowadzanych od r. 1978. Doświadczenia senne dobitnie uświadamiają niemożliwość pełnego przełożenia wewnętrznego przeżycia na językowy komunikat i wskazują na skomplikowaną współzależność różnych poziomów świadomości. Artystka jeszcze bardziej wzbogaciła ten wątek, publikując kilka lat temu książkę złożoną z zapisów kilkudziesięciu snów (10). Nie są to szczegółowe odtworzenia snów, ale ich świadomie sterowana prezentacja. Sny pełnią rolę medium, poprzez które artystka może z dużą swobodą mówić o sprawach osobistych i artystycznych, łącząc je ze sobą w sposób, który inaczej byłby trudny do zaakceptowania. Zapamiętywanie tych snów jest oczywiście motywowane pragnieniem uchwycenia sensu takich spontanicznych doznań, ale respektowanie złożoności ich przyczyn nie pozwala Natalii LL na jednoznaczne interpretacje. Uświadamia sobie – i nam jednocześnie – jak płynna jest granica pomiędzy snem a jawą i że to, co dzieje się na jawie, może się wydać nawet bardziej irracjonalne.
Te opisy snów można porównać do podróży przez labirynt skonstruowany z dwojakiego rodzaju materii, a podróż ta obejmuje w istocie całe życie. Konstrukcję książki można nawet uznać za współczesną wersję dzieł literackich, które w alegoryczny sposób starały się wyrazić logikę ludzkiego losu, opisując wydarzenia rozgrywające się całkowicie lub częściowo we śnie. Przykładem może być sławna Hypnerotomachia Poliphili, dzieło wydane w końcu XV wieku, którego bohater pokonuje we śnie różne przeszkody, aby połączyć się z ukochaną, a etapy jego wędrówki odpowiadają symbolicznie determinantom ludzkiej jaźni. W porównaniu z tym dziełem zapiski Natalii LL i jej seanse Śnienia tworzą o wiele luźniejszą i trudniejszą do sklasyfikowania strukturę, ale w istocie zmierzają do podobnego artystycznego celu. Jest nim przekazanie totalnej poetyckiej wizji egzystencji przy pomocy wyznaczników wziętych z potocznych doświadczeń życiowych.
Adam Sobota, 2009
(1) Natalia LL – Sztuka i energia, Muzeum Narodowe, Wrocław, 1993, (kat.), s. 7.
(2) N. Lach-Lachowicz, Teoria głowy, w: Natalia LL: Texty, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 2004, s. 120-123.
(3) Taki postulat zawierał manifest Galerii Permafo.
(4) A. Dzieduszycki, Natalia Lach-Lachowicz, w: „Fotografia” 1973, nr 7, s. 158.
(5) Taką interpretację przedstawił np. Lech Karwowski, który w tekście do katalogu wystawy Natalii LL z 1990 r. napisał: „Podwójność to treść i obsesja wielkiego katalogu masek Natalii LL. […] Dualizm Natalia LL odczuwa jako głęboką ranę zadaną jaźni przez istnienie. Traktując przeciwieństwa jako realne, boryka się z problemem substancjalności zła, jego demonicznej obecności”.
(6) Zob. Natalia LL: Texty, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 2004.
(7) Taką metodę postępowania Grzegorz Sztabiński zaproponował nazwać autocytatem. Zob. wypowiedź autorską G. Sztabińskiego w: Sztuka jako myśl – sztuka jako energia, Międzynarodowe Triennale Grafiki, Wrocław, 1995, s. 312.
(8) Ch. Baudelaire, O sztuce. Szkice krytyczne, Wrocław, 1961.
(9) Ten problem dogłębnie poruszył John Berger w eseju z 1977 r. Po cóż patrzeć na zwierzęta, zob. tegoż: O patrzeniu, Warszawa, 1999.
(10) Natalia LL, Sny i śnienia, Bielsko-Biała, 2005. Jest to zapis 68 snów, które przydarzyły się artystce w latach 1957–2003.