Krytycy Powrót

Twórczość Natalii LL rozważana jest zwykle w związku z losami tendencji konceptualnych w sztuce ostatnich trzydziestu lat. Artystka nie kwestionuje tego zasadniczo. W artykule pt. Teoria Głowy opubli­kowanym w „Exicie” (nr 6/1991) pisała: „Posiadam absolutne, głębo­kie przekonanie, że konceptualne nastawienie jest największą warto­ścią, jaką wnieśliśmy i wnieść możemy do samoświadomości sztuki. Tak więc sztuka naszego czasu może być tylko konceptualna, choć pozbawiona ortodoksyjnego i dogmatycznego puryzmu. Sformułowa­nie to wyraża przekonanie, że twórczość naiwna, w szerokim sensie tego słowa, rodząca się ze spontanicznej potrzeby i znajdująca wyraz w bezpośredniej, bezrefleksyjnej działalności, jest dziś nie tyle niemoż­liwa, ile niebezpieczna. Niebezpieczna przede wszystkim dla samego artysty, gdyż wystawia go na działanie wszelkich możliwych manipula­cji (politycznych, merkantylnych, estetycznych itp.). Dlatego tak ważna jest kwestia samoświadomości sztuki, tego, żeby wiedzieć nie tylko, co się tworzy, ale również dlaczego. Należy próbować przewidzieć nie tylko formę dzieła, ale również jego funkcjonowanie. Włączyć się w pole gry, jakim jest obecnie sztuka, z wiedzą o konsekwencjach, a także, lub może przede wszystkim, o obszarach pogranicznych, miejscach zetknięcia się działalności artysty z różnymi sferami życia”.

Dlatego Natalia LL wspomina w przytoczonej wyżej wypowie­dzi o nieaktualności ortodoksyjnego i dogmatycznego puryzmu postawy konceptualnej, która występowała w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych. Wydawało się wówczas, że sztuka, jeśli nie może tworzyć kształtu rzeczywistości (takie złudzenie charakteryzowało raczej przedstawicieli awangardy pierwszej połowy wieku), to przy­najmniej może rozpoznać samą siebie, stanowić wzór bezinteresow­nej operacji samopoznania. Dziś wiadomo już, że czysta świadomość artystyczna nie jest możliwa. Natalia LL zdała sobie sprawę z tego już w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, podejmując polemikę z tzw. medializmem. Polemika ta była tym istotniejsza, że artystka przez pewien czas zdawała się ulegać jego urokowi. Urokowi, gdyż dla współczesnego twórcy pociągające jest uzyskanie przekonania, że znalazł swe stosunkowo stałe miejsce i w miarę autonomiczny obszar działania. Może skoncentrować się wtedy na zabiegach technicznych — wynajdywać nieznane, nie praktykowane wcześniej sposoby uży­cia środków fotograficznych, filmowych (a także malarskich, rysun­kowych lub rzeźbiarskich, o ile nazwą „medium” obejmie się trady­cyjne dziedziny plastyczne), sądząc, że poznaje w ten sposób sztukę i przyczynia się do jej rozwoju. Przeświadczenia takie są jednak złud­ne. Dla współczesnego artysty nie ma możliwości ucieczki od dyle­matów świata, w którym żyje. Może jednak wobec nich przyjmować postawę zarówno zaangażowania, jak ironicznego dystansu, poważ­nej refleksji i błazenady. Można też te postawy łączyć.

Wątkiem przewijającym się w działalności Natalii LL, choć rzadko wysuwanym na pierwszy plan, jest refleksja egzystencjalna. Artystka zdaje się ukrywać ją pod postacią wątków permanentnej rejestracji rze­czywistości, zainteresowania skomplikowaną grą znaczeniami, ideolo­gią feministyczną itp. Przyjmując uczestnictwo Natalii w kolejno poja­wiających się tendencjach artystycznych (od konceptualizmu przez sztukę performance po nowe malarstwo i instalacje) jako jedyną praw­dę o jej twórczości, można by nawet odnieść wrażenie, że uprawia ona grę polegającą na włączaniu się do tego, co aktualnie ważne czy modne. Sądzę jednak, iż w istocie jest to strategia poszukiwania praw­dy o sobie poprzez konfrontowanie własnego „ja” z tym, co zewnętrz­ne. Zgodna zresztą z uwagą sformułowaną przez Jeana Paula Sartre’a, że poznać siebie możemy tylko przez odniesienie do Innego.

Bezpośrednie ślady zainteresowania artystki egzystencjalizmem przewijają się w jej wspomnieniach. Natalia mówi o swych studenc­kich lekturach tekstów Sartre’a, Kierkegaarda, Camusa. Łączyła je z fascynacją kinem włoskim okresu lat sześćdziesiątych. W tym cza­sie zainteresowała się też fotografią. „Wydawało mi się — pisała póź­niej — że fotografia umożliwia zmianę zwykłej, banalnej rzeczywisto­ści w niepowtarzalne i tajemnicze zdarzenie, fenomen”. Uważam, że tajemniczości tej nie należy łączyć z fantastyką, z kreowaniem iluzyjnych obrazów niezwykłych światów. Świadczą o tym jej ówczesne prace. Były to studia portretowe, wiele zbliżeń twarzy, często połą­czonych z wykorzystaniem efektu lustra. Niecodzienność związaną z użyciem aparatu fotograficznego sprowadzić w nich można przede wszystkim do zatrzymania czasu, „zamrożenia” go. Pisał o tym Andre Bazin w Ontologii obrazu fotograficznego podkreślając, że „balsa­muje (…) czas, ratując go przed zniszczeniem”. Dzięki zdjęciu po raz pierwszy obraz rzeczy jest także obrazem jej trwania, jakby mumią przemian. Nie wiem, czy Natalia LL czytała wówczas ten tekst. Jeśli nie, to znakomicie wyczuwała egzystencjalne konsekwencje swoisto­ści medium fotograficznego. Jednym z głównych dramatów nasze­go życia jest przecież nieuchronny upływ czasu. Zdjęcie pozwala w tajemniczy sposób zatrzymać go, zmumifikować, uratować jakiś stan rzeczy przed koniecznością przemijania.

Sądzę, że wątek ten, który pojawił się we wczesnych pracach artystki, występuje również w niektórych jej realizacjach z okresu działalności w grupie PERMAFO. Zmieniła się jednak forma ujęcia i kontekst artystyczny. W połowie lat sześćdziesiątych przeżywanie czasu i jego fotograficzny wyraz naznaczone były u Natalii LL pięt­nem psychologizmu. Natomiast na początku lat siedemdziesiątych nastąpiła obiektywizacja sposobu podejścia do tematu. Zamiast eks­presyjnych twarzy motywem utrwalanym staje się, na przykład, zwy­kły budzik. W Rejestracji permanentnej — 24 godziny przedstawio­ne zostały 24 zdjęcia ukazujące przesuwanie się wskazówek na jego tarczy. U góry zaznaczona jest data: 17.11.70. Umieszczone są też Egzystencja i konsumpcja w twórczości Natalii LL inicjały NL i mała fotografia twarzy artystki. Podobizna jest neutral­na, ma charakter legitymacyjny. Na twarzy występuje delikatny ślad uśmiechu, jednak nie wnosi on więcej ekspresji niż w archaicznych greckich rzeźbach kor i kurosów. Czy oznacza to jednak, że treści egzystencjalne przestały być obecne w tej pracy? Czy artystka skon­centrowała się wyłącznie na roli aparatu fotograficznego jako prze­zroczystego środka zapisu, co podkreślone było we współredago­wanym przez nią programie grupy PERMAFO? Prawda, że obiektyw traktowany jest jako świadek zjawisk umykających nam z sekundy na sekundę, ale nie wyczerpuje to całego sensu realizacji. Nie eksponowaną jako pierwszoplanowa, ale uchwytną kwestią pozostaje w niej upływ czasu. Dramatyczny wymiar czasowości ludzkiego ist­nienia nie jest jednak wyrażony poprzez grymas twarzy czy gesty­kulację, co miało miejsce w twórczości innych artystów podejmują­cych problematykę egzystencjalną. Twarz Natalii LL na zdjęciu pozo­staje spokojna. Przeżycia są sugerowane tylko poprzez przesuwają­ce się na tarczy zegara wskazówki, które przypominają o nieuchron­ności przemijania.

W sztuce pierwszej połowy lat siedemdziesiątych bardzo sil­nie zaznaczały się dążenia do obiektywizacji działań twórczych. Artyści z kręgu konceptualizmu chcieli postępować tak jak logicy czy matematycy. Dla przedstawicieli tych dziedzin nauki wszelkie uczucia związane z dylematami egzystencjalnymi stanowią tylko elementy zakłócające tok rozumowania. Liczą się wzory, reguły, przekształcenia, możliwości uzyskiwania nowych rozwiązań. Sądzę, że Natalia LL zdała sobie sprawę z tego, że zaufanie do obiektywi­zujących właściwości aparatu fotograficznego lub kamery filmowej nie zapewnia wyzwolenia z tragizmu istnienia. Rejestrując w sposób wolny od subiektywnych stylizacji obraz rzeczywistości i układając w przemyślany sposób uzyskane zdjęcia nie uwalniamy się od napięć emocjonalnych, a tylko zmieniamy ich miejsce i sposób ujawnienia. Przenosimy je z ekspresyjnie zdeformowanego wizerunku świata do sfery wewnętrznej artysty i odbiorcy, dla których fotograficznie zarejestrowane obrazy przedmiotów stają się korelatami przeżyć. Poszukiwanie prawdy o naszym życiu i jego związkach ze sztuką ulega wiec komplikacji.

Często przyjmowany jest podział na zafałszowany świat zewnętrzny i autentyczny obszar uczuć. Tymczasem sfera psychicz­na też ulega deformacji we współczesnej kulturze. To, co „zewnętrz­ne”, obce, występuje nie tylko poza nami, ale również w nas samych. Dlatego nie można przyjmować, że wszystko, co stanowi rezultat eks­presji, jest szczere i autentycznie naturalne. Gdy wydaje się nam, że ujawniamy to, co własne, zwykle dajemy tylko wyraz wyuczo­nym, przyjętym bezrefleksyjnie stereotypom kulturowym. Podstawo­wym sposobem uniformizacji życia duchowego jest język. Opanowu­jemy jego reguły, żeby mówić tak jak inni. Przedstawiciele semiologii w latach siedemdziesiątych podkreślali, że język stanowi warunek życia społecznego, włącza do zbiorowości, jest fundamentem kultu­ry. Posługując się nim, musimy stosować ponadindywidualne zasady nawet wówczas, gdy mamy coś własnego do powiedzenia. Być może więc uniformizuje on nawet sposób myślenia.

Objawem refleksji Natalii LL nad tą problematyką stały się prace, takie jak Stówo lub instalacja Tak. Serie zdjęć ukazywały usta lub większą część twarzy artystki w czasie artykułowania określo­nych dźwięków językowych. Usta były mocno pomalowane szmin­ką. Odbierało to im indywidualny charakter. Twarz, o ile pozostawała widoczna, pozbawiona była indywidualnego wyrazu. Człowiek stawał się tym, kto realizuje zasady kodu językowego — wytwórcą dźwięków o różnych cechach dyferencjalnych.

Konsekwencją tych rozważań stały się prace z cyklu Sztuka kon­sumpcyjna. Układy zdjęć prezentowały modelki o modnym wówczas typie urody w czasie jedzenia bananów, parówek, kisielu. Czynno­ści te były ujęte w taki sposób, żeby przy powtarzającym się sposo­bie fotograficznego zakomponowania wydobyć różnice miedzy kolej­nymi zdjęciami. Do dziedziny obrazów przenoszona była więc zasada opisywana przez językoznawstwo strukturalne — systemowość oparta na podobieństwach i różnicach. Pojawiała się jednak kwestia dodat­kowa. Występujące w tytule cyklu słowo „konsumpcja”, które bezpo­średnio odnosiło się do prezentowanej czynności jedzenia, uzyskiwało również znaczenie metaforyczne związane z seksem. Rozszerzało to zakres znaczeniowy prac. Powodowało, że nieprzypadkowe okazywa­ły się skojarzenia poszczególnych ujęć z fotografią reklamową. W niej także dąży się do zasugerowania związku miedzy prezentowanym pro­duktem i szeroką sferą przyjemnych doznań. Cykl, obok kodu języko­znawczego, mógł być interpretowany w świetle kształtującej się wów­czas refleksji nad cywilizacją konsumpcyjną.

Jean Baudrillard w pisanych w tym samym mniej więcej cza­sie książkach zwracał uwagę, że konsumpcja nie jest pasywnym sposobem wchłaniania czy przywłaszczania sobie, który przeciw­stawić można aktywności produkcyjnej. Przeciwnie, konsumpcja jest aktywną relacją nie tylko wobec przedmiotów, a wobec zbioro­wości ludzkich i świata, światem aktywności systematycznej i glo­balnej odpowiedzi, na której oparty jest cały nasz system kulturowy. Jednocześnie podkreślał, że konsumpcja nie jest praktyką material­ną zaspokajania potrzeb, a praktyką symboliczną. Aby stać się przed­miotem konsumpcji, przedmiot musi stać się znakiem — pisał. Jako znak jest też konsumowany — znak seksu, zamożności, szczęścia, miłości itp. Właśnie celem reklamy jest przekształcanie w świado­mości odbiorców rzeczy w znaki. Później, kupując przedmioty, będą nabywali coś, co w ich wyobrażeniach będzie konkretyzacją (choć iluzoryczną) pożądanych wartości duchowych. Natalia LL nie czyta­ła w latach siedemdziesiątych tekstów Baudrillarda. Jednak jej prace z tego okresu znakomicie ukazują proces przekształcania się rzeczy w znaki konsumpcyjne. Banan czy parówka uzyskują konotacje sek­sualne i odnoszą się nie do jednej, ale do kilku potrzeb. Przedmio­ty funkcjonują w kilku sferach skojarzeniowych równocześnie. Indywi­dualne pragnienia człowieka są w ten sposób zwodzone, mylone, wprowadzane w obszar wieloznacznych pokus. Pokus sterowanych, poddanych zaplanowanej manipulacji.

Konstatacja ta prowadziła do pytania: jaka jest rola artysty w świecie cywilizacji konsumpcyjnej? Może on włączyć się w zdepersonalizowany system reklamowego kreowania potrzeb poprzez znaki. Natalia podjęła jednak inną decyzję. Świadczy o tym cykl prac Sztuka postkonsumpcyjna. Zdjęcia przedstawiają artystkę siedzącą w różnych pozach na fotelu. Niektóre z nich przypominają elementy upozowania stosowane w Sztuce konsumpcyjnej. Jednak towarzy­szące im „zdania kategoryczne” wskazują, że nie chodzi tu o wywo­ływanie pragnień lub pożądań. Tekst stanowi refleksję nad sztuką i jej możliwościami. Artystka postuluje wyjście poza obręb doświadczeń i manipulacji sztuki będących próbą integracji świata rzeczy i świata idei. Sztukę chce pojmować jako strukturę alogiczną lub pozalogiczną, która ma być samodefiniowalna. Wierzy więc w możliwość uwol­nienia się od manipulacji konsumpcyjnej poprzez oderwanie dzia­łań artystycznych od racjonalnie planowanych procesów społecz­nych. Podkreśla też w innym tekście z tego okresu, że sztuka jest produktem tej części naszej świadomości, która opiera się na pozna­niu pozalogicznym.

Realizację drogi związanej z pytaniem o uwewnętrznienie pro­cesów artystycznych rozpoczyna cykl seansów Śnienia. Miały one różne postacie. Natalia LL spała w trakcie spotkań z udziałem pub­liczności w galeriach lub bez udziału widzów, np. w modelu pirami­dy. Fotografowała też śpiących ludzi. Śnienia ujawniały w sposób dobitny nieprzekładalność i niewyrażalność doświadczeń. Dotyczy­ły faktów najbardziej pierwotnych i intymnych w istnieniu człowie­ka, gdy nie ma możliwości komunikacji. Jednak nie sugerowały, że należy zamknąć się w kręgu tego, co własne, odciąć od świata. Przeciwnie, stawiały pytanie o możliwość porozumienia czy współist­nienia na płaszczyznach innych niż nieuchronnie poddany fałszują­cym manipulacjom kontakt racjonalny.

Pierwszą z rozważanych możliwości było włączenie ciała i psy­chiki do porządku kosmicznego. Seanse Punkty podparcia polega­ły, jak pisał Adam Sobota, na traktowaniu ciała jako anteny odbierającej oddziaływanie całego kosmosu. Natalia LL przyjmowała układ ciała określony przez system gwiazd w różnych konstelacjach. Póź­niej podjęła Stany skupienia. W przeciwieństwie do wyżej wspo­mnianej drogi, zakładającej otwarcie istnienia na zasady organizacji wyższego porządku natury, tym razem artystka postuluje skupienie się na idei i egzystencji. Zespolenie z samym sobą.

Od 1981 roku nadzieje Natalii LL zaczynają być wiązane z doświadczeniem transcendencji. Kontynuuje formę seansów, a także wykonuje rysunki i instalacje, stanowiące próby zbliżenia się do tego, co metafizyczne lub nadprzyrodzone. W niektórych reali­zacjach występują motywy religijne (np. cierniowa korona, krzyż), w innych dominuje pragnienie ochrony przed złem politycznym lub śmiercią.

Artystka powraca też do malarstwa. W cyklach obrazów lub instalacjach z cyklu Trwoga paniczna nie przedstawia postaci prze­straszonych, jak miało to miejsce w sztuce dawnej. Dąży do przy­wołania uogólnionej sytuacji trwogi. Chce stworzyć jej konkretny ekwiwalent plastyczny. Trwoga to podstawowe doświadczenie ludz­kiej egzystencji opisywane przez filozofów. Natalia LL poszukuje jego artystycznych odpowiedników. Jednak w przeciwieństwie do abs­trakcyjnych ekspresjonistów z lat czterdziestych nie chce ujawniać indywidualnego wymiaru lęku. Nie ufa też w prawdziwość swobod­nego wyrażania egzystencji poprzez spontaniczne malowanie, choć z niego korzysta czasami. Powtarza w obrazach fotograficzny wize­runek postaci kobiecej w ciasnym czarnym trykocie, deformującym rysy twarzy. To nie opowieść o jednostkowym życiu artystki, a poka­zanie losu każdego z nas — doświadczeń dobra i zła, życia i śmierci.

Dążenie do uogólnienia pojawia się też w związku z użyciem symboli. Widzimy na obrazach węże i drzewa wiadomości dobre­go i złego, doskonałe formy platońskie i znaki dotknięć diabła. Póź­niej artystka nawiąże do mitów stając się w kolejnych seansach i obrazach czarownicą, Brunhildą itp. Sądzę, że kluczem do zrozu­mienia tego etapu twórczości Natalii LL jest Jungowska koncepcja archetypu. Odwieczne symbole pozwalają wrócić do „domu” głębo­kich pokładów psychiki, połączyć się z zawartym w niej pierwotnym doświadczeniem ogólnoludzkim. Jednostka rozważana w tej per­spektywie przestaje być samotnym, przypadkowym istnieniem, dla którego jedyną pewność stanowi śmierć. Poprzez symbole i mity uczestniczy w odwiecznym łańcuchu życia.

Duża, retrospektywna wystawa prac Natalii LL prezentowana w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, stanowiąca przegląd dotychczasowego dorobku artystki, wyraźnie uświadamia ciągłość jej refleksji. W kolejnych salach przypomniane są realizacje będące etapami jej poszukiwań. W ramach pokazu zawarta jest też niespo­dzianka. Najnowsze realizacje, z ostatnich dwóch lat, to wykonane techniką cibachrome duże zdjęcia przekrojów pnia drzewa lub obra­zy stworzone przez przyklejenie do powierzchni płótna trocin powsta­łych podczas piłowania. W tekście Dusza drzewa, zamieszczonym w katalogu wystawy, artystka wyjaśnia, że są to fotografie lub real­ne cząstki wierzby rosnącej w Michałkowej obok jej domu. Pod­czas poszerzania koryta ruczaju maszyna rozdrobniła i zmieliła wierz­bę, powodując w ten sposób jej rozsianie i odrodzenie się w róż­nych miejscach. To maniackie, jak pisze artystka, uparte rośniecie drzewa stało się dla niej ważnym doświadczeniem, zaczynem Sztu­ki jako Tajemnicy. Być może, sugeruje Natalia LL, egzystencja człowieka nie jest najważniejsza. Może problemy rozwiązują się z czasem same, skoro umierająca masa drzewna zmartwychwstaje jako mate­ria i buduje dzieło sztuki?

Grzegorz Sztabiński

„Odra”, 1999, nr 3, Wrocław.