Działalność współtworzonej przez Natalię LL (wraz z Andrzejem Lachowiczem, Zbigniewem Dłubakiem i Antonim Dzieduszyckim) Galerii PERMAFO zainaugurował w 1971 roku pokaz instalacji zatytułowanej Fotografia intymna. Artystka wykorzystała w niej wykonane w poprzednich latach zdjęcia fizycznego zbliżenia kobiety i mężczyzny, które zostały umieszczone na wewnętrznych ściankach boksu ustawionego w galerii. Na zewnętrznych nakleiła swój zwielokrotniony fotograficzny autoportret.
Rok wcześniej w miesięczniku „Fotografia” Natalia LL zamieściła notatkę, w której na przykładzie tych właśnie zdjęć wyjaśniała, jak rozumie cele stawiane sobie przez grupę współpracujących z sobą fotografów (1). W Manifeście PERMAFO deklarowali: „Interesuje nas wyłącznie rzeczywistość” i wyjaśniali: „Obiektyw aparatu fotograficznego lub kamery oraz materiały światłoczułe mogą być świadkami zjawisk umykających nam z sekundy na sekundę […] Zagęszczenie ich rejestracji to gwarancja zmniejszenia deformacji i błędów wynikających z selekcji opartej na przyzwyczajeniach, konwencjach i tradycjach”. „Permafo” rozumiane jednak było jako „permanentna formalizacja” i to właśnie element formalny akcentowała we wspomnianym tu tekście artystka, wskazując na to, że większość fotografii cierpi z powodu przerostu treści, a tymczasem „przekaz znaczenia nie odbywa się po najmniejszej linii oporu – a więc rejestracji stanu – ale poprzez poetycką transpozycję zjawiska” (2). Więc nie tylko „zagęszczenie rejestracji”, ale i „poetycka transpozycja zjawiska” umożliwiało jej osiągnięcie celu, o którym pisała: „Szczególnie interesują mnie próby penetracji aktu i fizycznego zbliżenia kobiety i mężczyzny. Poprzez fotografię przenoszącą wartość znaczeniową chcę prezentować nieskończone szlachectwo człowieka” (3).
W Fotografii intymnej artystka stworzyła w galerii niewielką zamkniętą przestrzeń – po wkroczeniu do tej przestrzeni widz znajdował się w świecie intymnym (intymnym właśnie) dwojga kochanków. Wewnętrzne ściany tej przestrzeni zostały bowiem, jak pisałam, pokryte zdjęciami ukazującymi zbliżenie. Zdjęciami w dużym formacie, skadrowanymi w ten sposób, że widać było fragmenty ciał pary, co sprawiało, iż widz znajdował się jakby niezwykle blisko, by nie powiedzieć: między nimi. I, czego mogę się jedynie domyślać, bo nie było mi dane zobaczyć tę instalację, mógł się czuć nieswojo umieszczony w takiej pozycji.
Kiedy oglądam dziś dokumentację instalacji Fotografia intymne, uderza mnie jednak co innego, na co zwracano niewielką chyba dotąd uwagę – fotograficzne autoportrety artystki naklejone na zewnętrzne ścianki zbudowanego boksu. Są ich tam setki, regularnie rozmieszczone, ale nie identyczne, bo zróżnicowane pod względem rozmiaru i relacji wobec ramy przedstawienia. Niektóre powierzchnie pokryte są najbardziej klasycznym ujęciem en face naturalnej wielkości. Inne seriami pięciu zdjęć ukazującymi to samo ujęcie od najmniejszego, na którym modelka/artystka jest właściwie niewidoczna, do zbliżenia takiego, na którym jej twarz jakby rozsadza ramy kadru.
To opis formalny, ale interesująca jest relacja znaczeniowa między wnętrzem i zewnętrzem owej konstrukcji zbudowanej przez artystkę. Czyżby na zewnątrz przedstawiona była twarz jednej z postaci ukazanych w środku (tam mamy do czynienia z ciałami, których głowy i twarze zasadniczo są poza kadrem)? Taka bezpośrednia identyfikacja jest wątpliwa. Zwłaszcza że i inne prace z tego okresu jej nie potwierdzają. Nie mamy z nią do czynienia na przykład w najbardziej znanym dziele z tego okresu, Sztuce konsumpcyjnej, gdzie wśród ukazanych na zdjęciach młodych dziewczyn jedzących w sugestywny, jednoznacznie erotyczny sposób banany, parówki (czy potem budyń i kisiel), nie ma artystki. Podobnie jak w nieco późniejszych Śnieniach. Powstaje jednak w tym czasie jeszcze jedna realizacja, która skłania do tego, by dokonać identyfikacji (choć nie bezpośredniej) tego, co na zewnątrz i wewnątrz Fotografii intymnej – w 1974 roku artystka pokazuje po raz pierwszy w Galerii Paramedia w Berlinie pracę Natalia ist sex. Wykorzystała w niej ponownie „fotografie erotyczne”, jak je nazywa, ale tym razem w ten sposób, że z pomniejszonych odbitek ułożyła tytułowy napis. Każda umieszczona na osobnej planszy litera zbudowana została z kilkunastu takich zdjęć.
W tym czasie, kiedy owe prace powstawały, ich znaczenie erotyczne było oczywiste, choć różnie odbierane w zależności od tego, z jakiego środowiska pochodził krytyk czy krytyczka. Współpracujący z Natalią LL neoawangardowi twórcy upierali się przy tym, iż jej prace, na przykład wspomniana Sztuka konsumpcyjna, „to badanie morfologicznych możliwości znaku i pojemności środka przekazu”, jak pisał mąż artystki Andrzej Lachowicz. Dodawał jednak, że w tej pracy artystka dokonuje „przełamania bariery między znaczonym i znaczącym, […], nie widzimy bowiem przedstawianej rzeczywistości, a inną, wyobrażaną. […] Tak jak zapis konsumpcji nie jest konsumpcją, lecz czynnością erotyczną” (4). Krytycy nieprzychylni artystce i środowisku PERMAFO dyskredytowali ją, podkreślając, jak czyniła to redakcja pisma „Sztuka”, że jest to „utwór [ciągle mowa o Sztuce konsumpcyjnej] o intencjach jawnie erotycznych”, bo to nie przedstawienie dziewczyny jedzącej banana, które „»nieoczekiwanie« »transformuje« się w wyobrażenie erotyczne, a seria zdjęć panienki, która mizdrzy się i tak manewruje koło ust i w ustach bananami, aby jej przedstawienie wywoływało właśnie skojarzenie erotyczne” (5). „Tytuł pracy – dodawali redaktorzy pisma – jest więc mylący i powinien raczej brzmieć albo O czym marzy dziewczyna, gdy dorastać zaczyna, albo Jeśli banany, to tylko Chiquita”. Warto zaznaczyć, że właśnie erotyczna tematyka prac artystki była przyczyną kłopotów z cenzurą, która zamknęła pokaz wspomnianej Fotografii intymnej i uniemożliwiała pokazanie Natalia ist sex.
Niezależnie od wartościowania treści erotycznych zawartych w pracach Natalii LL powstałych w latach siedemdziesiątych wspólne dla ich ówczesnej recepcji jest pomijanie – można by powiedzieć: niezauważanie – wątku osobistego. Widziano erotyczne (przez niektórych odbierane jako pornograficzne) zdjęcia kochanków, ale nie dostrzegano jakby, że prowadzi do nich autoportret artystki albo że układa ona z nich napis „Natalia ist sex”, w oczywisty sposób odnosząc to do siebie. Jest to przecież – co zauważam dziś z pewnym zniecierpliwieniem – nie tylko badanie właściwości znaków (choć to także), nie tylko wypowiedź o „nieskończonym szlachectwie człowieka” (jak wtedy pisała artystka), ale bardzo osobista wypowiedź, swego rodzaju manifest własnej postawy życiowej.
Wtedy, w latach siedemdziesiątych, nie mogło to zostać dostrzeżone. Dyskurs konceptualistyczny, w którego obrębie Natalia LL funkcjonowała, akcentował zasadniczo odmienne aspekty twórczości, stawiał na racjonalność badawczego stosunku do rzeczywistości (6). Wydaje się, że sama artystka kamuflowała autobiograficzność owych erotycznych elementów, wiedząc, że nie czas na tego rodzaju manifestacje. Dlatego miedzy innymi jej autoportret w Fotografii intymnej zostaje wpisany w geometryczne struktury nakładające porządek na to, co ładowi się wymyka. Dlatego mówi bardziej ogólnie o „człowieczeństwie” – nie o sobie samej.
Wymiar prywatny tych realizacji został dostrzeżony później, w latach dziewięćdziesiątych. W 1991 roku Bożena Kowalska pisała: „Niezależnie od wszelkich tendencji w sztuce światowej piękna Natalia zafascynowana była życiem i sobą w tym życiu, swoją urodą, swoim ciałem i jego doznaniami zmysłowymi. Było w niej coś z narcystycznego zachwycenia, hedonistyczne upojenie wszystkim, co smakuje i cieszy, co piękne i co erotycznie podniecające. […] I to była jej sztuka” (7). Wydaje się, że w tym wypadku krytyka wyprzedziła niejako rewizję dokonaną przez samą artystkę, która w tym samym roku pisała znacznie powściągliwiej: „Popieram jednak te zabawy, które Safona opisała w swoich poematach, bo utrudzona kobieta musi mieć szansę samospełnienia także w sytuacji, gdy przyjemność nie jest celem prokreacji” (8).
Słowo „jednak”, które pojawia się w powyższym zdaniu, odnosi się do umieszczania artystki w kontekście feministycznym i stanowi wyraz jej dystansowania się od tych przyporządkowań. Natalia LL wpisała się w środowisko feministyczne (zbliżyła do niego, jak sama to określa) w latach siedemdziesiątych. Została zauważona przez zachodnie artystki i krytyczki oraz zaproszona do współpracy, która przybrała postać wspólnych ekspozycji i wydawnictw. Kontekst feministyczny w tamtej dekadzie zupełnie nie miał szans na zrozumienie w Polsce, co z pewnością było jedną z głównych przyczyn odsunięcia się artystki od feminizmu. Znaczenie miało zapewne też to, że to nie charakterystyczny dla tamtego czasu wymiar krytyczny feminizmu był dla Natalii LL najistotniejszy. Gislind Nabakowski pisała wtedy o niej: „w wielu sekwencjach ruchu – zmiennych układach ust – wystawia na śmieszność strach mężczyzn przed kobiecą waginą” (9). A przecież, jak się wydaje, artystce chodziło wtedy przede wszystkim o przyjemność, nie o strach czy o naśmiewanie się z tego strachu. Strach pojawił się później.
Po fazie twórczości ujawniającej narcystyczny zachwyt własną urodą, pięknem młodej, zdrowej, atrakcyjnej kobiety, Natalia LL podjęła wątek vanitas. W Destruktach i Sferze panicznej przedstawiała twarz kobiety, własną twarz, która zniekształcana zanika stopniowo. Można to odczytywać w bardziej ogólnym kontekście doświadczeń kobiet mających za sobą młodość i coraz częściej doświadczających społecznej niewidzialności. To wątek bardzo często powtarzający się w wypowiedziach kobiet, które zauważają, że w pewnym momencie wzrok innych zaczyna się po nich prześlizgiwać i że muszą podjąć znacznie większy wysiłek niż wcześniej, by wzrok ten znowu się na nich zatrzymywał (10). Wypowiedzi artystki naprowadzają nas jednak na jeszcze inny trop, bardziej osobisty. Mam na myśli dedykację Destruktów Alinie Szapocznikow – artystce uznawanej za niezwykle piękną i pełną radości życia, w wieku 47 lat zmarłej na raka piersi. A także takie wyznanie Natalii LL, jak słowa zawarte w napisanym w 1996 roku tekście: „Przeżyłam autentyczną katastrofę (calamitas) amputacji mojej kobiecości”. Nic nie zostaje tu powiedziane wprost i ani artystka, ani jej krytycy nie rozwijają tego wątku zmagania się z chorobą, ale jego zaznaczenie choćby w pracach z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych wydaje się ważne (11).
Dla tego tekstu kluczowe są jednak dalsze zdania przed chwilą przytoczonej wypowiedzi Natalii LL. Pisała ona: „Mimo fizjologicznych braków moja kobieca osobowość eksploduje erotyką, którą dostrzegam w posuwisto-zwrotnym ruchu liścia na drzewie. Dostrzegam wielokrotnie erotyczne elementy w zupełnie zwyczajnej rzeczywistości”. Powstanie tego tekstu towarzyszyło ekspozycji instalacji Calamitas erotica, na którą składał się długi, zajmujący całą długość galerii, zwój ze zwielokrotnionymi zdjęciami anturium oraz ciągi także zwielokrotnionych fotografii pokazujących jakby przystrojoną anturium czaszkę „jedzącą” banana.
Anturium stało się jednym z głównych motywów twórczości tamtego czasu, kluczowym dzięki swej dwuznaczności. Kojarzone, w Polsce przynajmniej, z bukietami czy wieńcami zdobiącymi groby, w pracach Natalii LL staje się obiektem erotycznym. Pokazuje je ona często pojedynczo, eksponując tę część, która może kojarzyć się z penisem (w rzeczywistości jest męskim organem rozrodczym rośliny). W wideo Marzenia Brunhildy z 1994 roku kwiat ten jest sfilmowany w taki sposób, jakby wykonywał ruchy frykcyjne.
Marzenia Brunhildy to z perspektywy kilkunastu lat jedna z najważniejszych późniejszych prac artystki, między innymi dlatego, że skupia szereg ważnych dla niej wątków i stanowi swego rodzaju artystyczne i życiowe credo. Tytułowa Brunhilda to sama artystka, która prezentuje ponownie całe swoje ciało, nie tylko twarz, i ponownie czyni to w sposób podkreślający atrakcyjność erotyczną. Odwołując się do mitu o wojowniczej Walkirii, dokonuje serii działań na bananie, którego podobnie jak we wczesnych realizacjach trudno nie skojarzyć z penisem. Banan/penis staje się w tym filmie obiektem zemsty, zostaje pocięty i zmiażdżony, choć momentami jest też przedmiotem, za pomocą którego Natalia LL/Brunhilda doznaje rozkoszy. Co więcej, przypisanie ról płciowych bohaterce i obiektowi jej działań nie jest wcale proste. Banan pod wpływem tych działań przekształca się wielokrotnie w formę waginalną, zaś wieniec z anturium na głowie kobiety staje się siedliskiem męskiej energii libidalnej, kiedy kamera zbliża się owej wspomnianej już wyżej fallicznej części kwiatu i rejestruje jego niejako frykcyjny ruch. Niezwykle istotne jest też to, że film nie ma prostej, linearnej narracji. Jest ona cykliczna, ale i w owej cykliczności nieregularna. To, czy marzeniem Brunhildy jest zemsta na mężczyznach, czy też poślubienie tego odważnego, który pokona krąg ognia, jakim otoczone jest wzgórze z uwięzioną na nim śpiąca Brunhildą (tak kończy się przywołana muzyką opera Richarda Wagnera Walkiria), pozostaje niejasne.
Nie budzi natomiast wątpliwości ładunek erotyczny powstających od tamtego czasu (czyli początku lat dziewięćdziesiątych) prac Natalii LL, a także jej coraz odważniejsze eksponowanie siebie. To teraz, nie kiedy była młodą dziewczyną, jej Natalia ist sex w pełni i przede wszystkim bezpośrednio odnosi się do niej samej. Artystka jest w tym radykalna. Bardziej niż nie tylko twórczynie należące do jej pokolenia, ale i te młodsze. By to porównanie nie pozostało gołosłowne, warto przywołać Carolee Scheemann, którą Natalia LL poznała w latach siedemdziesiątych i o której mówi: „to dla mnie ideał artystki. Seksualne orgie uprawiane przez nią przybliżały ją do jądra sztuki” (12). Owe orgie to między innymi Meat Joy z 1964 roku, w których początkowo uporządkowane współdziałanie czterech kobiet i czterech mężczyzn stopniowo przekształcało się w przesiąkniętą ekstatyczną energią plątaninę ciał i materiałów. Zostało ono powtórzone w ramach A Short History of Performance w Whitechapel Gallery w Londynie w 2003 roku. Nie było wśród uczestników tego powtórzonego performance’u samej Schneemann, zaś jedna z osób siedzących na widowni, pisząc o uczestnikach, określiła ich jako grupę w większości nieśmiałych i nie czujących się komfortowo, spiętych fizycznie ochotników (13).
Kiedy Natalia LL powraca do swoich erotycznych prac z lat siedemdziesiątych, to zastępuje twarz młodej kobiety z Sztuki konsumpcyjnej – czaszką. Ponieważ to nie ona była tą kobietą, owa zamiana oznacza wstawienie abstrakcyjnej starości/śmierci w miejsce młodości. Kiedy artystka przywołuje prace, w których sama była modelką, to nią pozostaje, jak w Sztucznej fotografii z 1975 roku i nawiązujących do niej Ptakach wolności, realizowanych na początku naszego tysiąclecia.
Ten aspekt osobisty prac powstających w ostatnich kilkunastu latach ma też inny wymiar. Mam na myśli coraz większą obecność męża artystki, Andrzeja Lachowicza – podobnie jak inne wątki prywatne nienachalnie zaznaczoną, ale dla wnikliwego obserwatora tej twórczości wyraźną. Warto choćby zwrócić uwagę na dwa erotyki napisane przez niego i zamieszczone przez artystkę w zbiorze Natalia LL. Texty. Teksty Natalii LL, o twórczości Natalii LL. Między teksty teoretyczne artystki i komentatorów jej twórczości wplecione zostały te swego rodzaju listy miłosne, w których Lachowicz pisze: „wracam stary i stroskany / jak zbity pies / do Mojej / Natalii” (25 sierpnia 1991) albo: „Kocham Natalię rano i wieczorem / Kocham ja także bezustannie nocą” (27 kwietnia 1996) (14). A w ostatnim czasie mąż artystki pojawił się nagi jako Odyn w najnowszej serii fotografii Transfiguracja Odyna. Praca ta składa się z trzech zdjęć: pośrodku znajduje się fotografia samej artystki, a po bokach – ulegającego przeobrażeniu Odyna, młodzieńca z jednej strony i starszego mężczyznę z drugiej. Starszego mężczyznę, który, jak pisze Agnieszka Kwiecień: „Siedzi w melancholijnej pozie, wsparłszy głowę na podtrzymywanym młocie. U jego stóp leży tarcza – zrezygnował z obrony i poddał się kolejom losu, i biały kwiat lilii – symbolizujący piękno i niewinność, które już nie są jego udziałem” (15).
Pracę Natalia ist sex zobaczyłam po raz pierwszy na wystawie w poznańskiej Galerii Ego wiosną 2009 roku. Na wystawie zasadniczo poświęconej pracom z ostatnich kilkunastu lat. To była jedyna wcześniejsza realizacja. Co istotne, jest to nie tyle odtworzenie tej pracy z nowymi bohaterami, jak w wypadku wspomnianej realizacji Schneemann, jakby uwspółcześnienie. To nie tyle też pokazanie jej na wystawie historycznej, w której funkcjonowałaby z pracami ze swego czasu, w kontekście sobie teraźniejszym. To zestawienie z pracami współczesnymi, za którego pomocą artystka podkreśla związek swojej aktualnie tworzonej sztuki z tą sprzed lat.
Odejście od przedstawiania cielesności i seksualności i powrót do niego w ostatnich dwóch dekadach są charakterystyczne dla wielu artystek funkcjonujących w latach siedemdziesiątych w kręgach feministycznych. W wypadku Natalii LL trudno dokonywać bezpośredniego zestawienia ewolucji jej sztuki z ewolucją w obrębie feministycznej twórczości i jej recepcji. Trudno, bo artystka ta co prawda stała się do pewnego stopnia uczestniczką ruchu feministycznego, ale w niewielkim stopniu włączała się w toczące się w jego obrębie dyskusje czy też odnosiła je do swojej twórczości. I tak zdystansowana pozostała w latach dziewięćdziesiątych, kiedy feminizm wreszcie zaczął rozwijać się w Polsce. Niemniej jednak z pewnością klimat lat dziewięćdziesiątych, ze sztuką ciała, rodzącą się polityką tożsamości i jej odbiciem w sztukach wizualnych, bardziej niż czas rozwoju sztuki konceptualnej sprzyjał eksponowaniu erotyzmu i seksualnej tożsamości. Podobnie sprzyjający okazał się kontekst wystaw sztuki kobiecej, w których Natalia LL brała udział, oraz towarzysząca im refleksja. To dlatego młot (młot na czarownice) może stać z boku, jak w najnowszych pracach Natalii LL. Choć nie może zniknąć.
Agata Jakubowska, maj 2009
(1) Natalia LL, Fotografia, „Fotografia” 1970, nr 7.
(2) Tamże.
(3) Tamże
(4) A. Lachowicz, Natalia LL, „Sztuka” 1975, nr 4.
(5) Do i od redakcji, „Sztuka” 1975, nr 4.
(6) Problem podmiotowości autora w polskiej sztuce konceptualnej porusza Luiza Nader w pracy Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009.
(7) B. Kowalska, Przestrzeń wizyjna, w: Przestrzeń wizyjna, kat. wyst., Galeria Stara BWA, Lublin 1991.
(8) Natalia LL, Teoria głowy, „Exit” 1991, nr 6.
(9) G. Nabakowski, Dwa mity w przyjemnością odrzucone, w: Natalia LL. Texty. Teksty Natalii LL. O Natalii LL, red. Natalia LL, Bielsko-Biała 2004, s. 26 (oryginalnie w „Heute Kunst” 1975, nr 9).
(10) Piszą o tym na przykład w niedawno wydanych w Polsce książkach Doris Lessing (Lato przed zmierzchem, tłum. Barbara Rewkiewicz-Sadowska, Warszawa 2008) czy Olga Tokarczuk (Bieguni, Kraków 2007).
(11) Niezwykle istotna w tym kontekście jest też wypowiedź artystki dotycząca pokazu Śnienia w 1978 roku w Galerii Studio w Warszawie. „Zaplanowałam szpitalne łóżko, na którego pościel miał być rzutowany kolorowy slajd z ukazaniem mnie nagiej. […] Dokładnie w dniu otwarcia wystawy spałam i śniłam, ale nie w galerii w Warszawie, a na stole operacyjnym w klinice we Wrocławiu. […] Otarcie się o śmierć do reszty zniechęciło mnie do wszelkich »materializmów« i zachwiało przekonaniem o racjonalności świata” (wywiad Krzysztofa Jureckiego z Natalią LL, w: Natalia LL Texty…, s. 243).
(12) Tamże, s. 242.
(13) R. Withers, A Short History of Performance: Part One, „Art Forum” 2002, nr 9.
(14) A. Lachowicz, Oda do Natalii i Kocham Natalię…, w: Natalia LL Texty, s. 118, 180.
(15) A. Kwiecień, Być wewnątrz erotycznego uścisku, pomiędzy życiem a śmiercią, www.nataliall.com/interpretations/53 (stan z 30 maja 2009).