Krzysztof Jurecki: Skąd zainteresowanie fotografią na początku lat 60., w czasie studiów, jakie odbywała wówczas Pani w PWSSP we Wrocławiu?
Natalia LL (właściwie Lach-Lachowicz): Zaczęłam fotografować w roku 1960 w czasie studiów w PWSSP we Wrocławiu. Od trzeciego roku studiów miałam obowiązkowy przedmiot fotografia, prowadzony przez prof. Bronisława Kupca. Przedmiot ten, pomyślany propedeutycznie, miał nauczyć studentów podstaw fotografii jako pomocniczej metody projektowania szkła i grafiki. Wrocławska uczelnia plastyczna lat 50. miała wyrazistą specyfikę. Wykłady i pracownie prowadziły autentyczne osobowości, jak profesorowie: Stanisław Dawski, Eugeniusz Geppert, Karol Estreicher z Krakowa czy Bronisław Kupiec — uczeń i przyjaciel prof. Witolda Romera ze Lwowa. Ruchliwa osobowość i umysłowość prof. Dawskiego nie pozwoliły na bagatelizowanie środowiska Lwowskiego Towarzystwa Fotograficznego: Romera, Janiny Mierzeckiej, Kupca, Władysława Strojnego i innych. Prof. Dawski utworzył w 1960 roku na Wydziale Szkła Pracownię Fotografii, którą prowadził prof. Kupiec przy wielkiej pomocy asystenta Henryka Wilkowskiego. Właśnie on pożyczył mi, a potem sprzedał, jednoobiektywowy aparat Pilot Super, wyprodukowany w Niemczech w 1943 roku.
K. J.: Jak rozumiana była wtedy przez Panią fotografia? Jaki miała status w obrębie całej twórczości? Czy jej rola zmieniła się w stosunku do innych dziedzin w późniejszych latach?
N. LL: Przyjeżdżając do Wrocławia, chciałam zostać malarką, bo malarstwo kochałam od dziecka. Nie wiedzieć czemu moje dokonania malarskie nie znalazły uznania w oczach ówczesnego mojego autorytetu — prof. Gepperta. Po drugim roku studiów, gdy można było wybierać specjalizację, nie udało mi się zapisać do pracowni malarskiej Gepperta. Bogu dzięki za to! Byłabym pewnie grzeczną malarką i średniakiem artystycznym. Prof. Dawski namówił mnie do pracowni projektowania szkła i tutaj nastąpiło wspaniałe spotkanie z fotografią. Jak powiedziałam, kochałam malarstwo, rysunek i rzeźbę. To były moje żony albo mężowie z rozsądku. Bardzo szybko uwiodła mnie fotografia. Stała się moją kochanką, z którą zdradzałam klasyczne dyscypliny artystyczne. Po latach muszę powiedzieć, że foto-grafia dysponuje cudowną magią i mocą, że nie mogę się od niej uwolnić. To jest mój narkotyk.
K. J.: Jakie istniały wtedy w Pani twórczości fotograficznej odniesienia i inspiracje?
N. LL: Fascynowała mnie wówczas poetyka filmów włoskiego realizmu, interesowałam się lekturami Sartre’a, Kierkegaarda, Camusa. W czasie odrabiania zadań kursowych z przedmiotu fotografia zrozumiałam, że ta dyscyplina daje możliwości formowania wizualnego, jakże odmiennego niż grafika czy malarstwo. Wydało mi się, że foto-grafia umożliwia zamianę zwykłej, banalnej rzeczywistości w niepowtarzalne i tajemnicze zdarzenie, fenomen. Na pewno moje działania fotograficzne były próbą odnalezienia niezwykłości, niecodzienności w otaczającym świecie. Było dla mnie fascynujące, że niezwykłość tę pokazywała, zdawałoby się, wiarygodna fotografia w sposób bardziej pełny i naturalny niż np. grafika czy malarstwo. Fotografię, którą uprawiałam, nazwałabym egzystencjalistyczną. Pamiętam swoje pierwsze seanse zdjęciowe, kiedy modelką była moja siostra. Fotografie z tej serii zostały wysłane wraz z pracami innych studentów przez uczelnię na / Festiwal Fotografii Studenckiej do Torunia w 1961 roku. Festiwal urządzał Czesław Kuchta przy współpracy Józefa Robakowskiego. W jury konkursu były dwie autentyczne damy polskiej fotografii — Janina Gardzielewska i Zofia Rydet. Jednogłośnie przyznały mi Grand Prix festiwalu. Nagroda podziałała jak znakomity bodziec i inspiracja. Poza malarstwem i szkłem postanowiłam zajmować się także fotografią.
K. J.: W jakich okolicznościach pojawiały się w Pani twórczości początku lat 70. zainteresowania konceptualizmem?
N. LL: Myślę, że pojawiły się w końcu lat 60. Miałam za sobą doświadczenia ze zdjęciami tzw. geografii twarzy. Były to cykle portretów kadrowanych bardzo ciasno. W zasadzie były to fragmenty twarzy powiększone później do ponadnaturalnych rozmiarów. Te estetyczne ćwiczenia przestały mi wystarczać. W seryjnych fotografiach odkryłam wielką przygodę. Kierowałam się w stronę sztuki, która byłaby poszukiwaniem samej siebie, odnajdywaniem nowych obszarów wizualnych i mentalnych. Zaczęłam tworzyć nowe przestrzenie fotografii erotycznej (1968-69), gdzie starałam się pokazać nieprzekładalność odczucia intymnego kontaktu erotycznego.
W końcu lat 60. byłam członkiem Rady Artystycznej ZPAF, tam spotykałam Zbigniewa Dłubaka. Od 1968 we Wrocławiu zaczęła działać galeria Pod Mona Lisą, gdzie spotykałam malarzy z Grupy Wrocławskiej. Z tego ugrupowania wyszli ważniejsi artyści sztuki pojęcio-wej. Ważnym dla mnie wydarzeniem była wystawa Sympozjum Wrocław 70 (marzec 1970), na której wraz z Dłubakiem i Andrzejem Lachowiczem przedstawiliśmy Zespół instrumentów optycznych. W trakcie wielogodzinnych dyskusji towarzyszących powstaniu projektu, w których brali udział także inni artyści i krytycy, rysował się nowy program. Najistotniejszy był w nim proces artystyczny, a nie rezultat. Przedstawiony projekt polegał na wprowadzeniu w urbanistyczną strukturę miasta najprostszych urządzeń optycznych (ława optyczna, zespół peryskopów) pozwalających zobaczyć inaczej banalną rzeczywistość wrocławskiego osiedla mieszkaniowego. Projekt ten, jak większość innych, nie został niestety zrealizowany. W sierpniu 1970 roku byłam wraz z Lachowiczem i Dłubakiem na plenerze malarskim w Osiekach. Na wystawie poplenerowej pokazałam Rejestrację permanentną — Górna Odra i List gończy. Były to próby sztuki pojęciowej, w której dyrektywę słowną zastąpiłam fotografią w postaci załączonej do niej instrukcji tekstowej. Na plenerze tym doszło do pierwszych kontrowersji z kolegami z pleneru – raso-wymi malarzami, których tradycyjne wykształcenie i pewien konserwatyzm dystansowały od fotografii. Traktowali ją jako coś gorszego, służebnego w stosunku do czystego malarstwa. Na tym plenerze zaczęła się rysować idea PERMAFO. Program PERMAFO został napisany i wydrukowany w grudniu 1970 roku (nazwa PERMAFO była pomysłem Lachowicza, pochodzi od głoszonej przez niego wcześniej sztuki permanentnej). Trzeba było znaleźć miejsce i formę na pokazanie tego, co robimy. W jego formułowaniu uczestniczył poza naszą trójką Antoni Dzieduszycki, wówczas aktywny krytyk sztuki. Chodziło nam o traktowanie fotografii jako przezroczystego środka zapisu, w którym zminimalizowana byłaby wszelka dekoracyjność czy wizualna ułuda. W założeniu PERMAFO (rozumiane jako permanentna formalizacja) miało być strukturą pozwalającą na ujawnienie zjawisk, które mają na celu badanie, a nie wyrażanie sztuki. Z przyczyn technicznych (brak lokalu i środków finansowych) pierwszą wystawą PERMAFO była moja Fotografia intymna złożona ze zdjęć zrobionych w latach 1969-1970, a pokazana w lokalu wrocławskiego Klubu Związków Twórczych dopiero w lutym 1971 roku. Na otwarciu wystawy wykłady wprowadzające wygłosili Jerzy Ludwiński i Dłubak. Wystawa zakończyła się skandalem i po paru dniach zamknięta została przez cenzurę.
K. J.: A więc był to jeden z pierwszych pokazów tzw. sztuki krytycznej. Nieobecność Pani prac z lat 70. na wystawie „Niebezpieczne związki” (Galeria Arsenał, Poznań 2002) traktuję jako poważny błąd merytoryczny. Czego nie uwzględniono w wystawie poznańskiej, znalazło swe miejsce w najnowszej Kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, pokazywanej od 2001 roku w dwóch ważnych momentach historycznych — na początku lat 70. („Sztuka konsumpcyjna”) i w ekspozycji z lat 90., jako prekursorskie w stosunku do postmodernizmu („Sztuczna fotografia”). Właśnie „Sztuka konsumpcyjna” stała się nienapisanym manifestem polskiego feminizmu. Czy prace te powstały na zasadzie ewolucji sty-listycznej, czy raz ustalonego programu?
N.LL: W świetle tego, co powiedziałam poprzednio, był to konsekwentnie realizowany program. Fotografia intymna czy Sztuka konsumpcyjna były próbami gramatykalizacji. To co w konceptualizmie artyści robili ze słowem, chciałam w swej sztuce przedstawić poprzez przezroczysty obraz fotograficzny. Dostrzegłam, że zupełnie innej wartości nabiera dzieło, w którym zamiast jednego było wiele czasowo lub aleatorycznie następujących po sobie obrazów. Sztuka konsumpcyjna, a potem Zdania kategoryczne z obszaru sztuki postkonsumpcyjnej były właśnie próbą zastosowania gramatyki wizualnej. Zdjęcia dziewczyny zajadającej banany, parówki i kisiel z budyniem same w sobie wiele znaczyły. Dopiero ich zestawienie pokazywało coś niewidzialnego. To, co dzieje się między poszczególnymi rejestracjami. Co nie pokazane, ale możliwe jest do wyobra-żenia. Zdjęcia rejestracyjne „permanentu” robiłam z myślą o ujawnieniu istoty fotografii, jej filozoficznego przesłania. Feminizm to była późniejsza sprawa. Ważne były kontakty ze znaną historyczką sztuki Lucy Lippard, która napisała do mnie, chyba w grudniu 1971 roku. Przesłała mi wtedy tekst gazetowego manifestu Giseli Kapłan i oświadczyła, że powinnam być przedstawicielką ruchu feministycznego na Polskę, a w zasadzie na Europę Wschodnią. Manifest Kapłan był bardzo zabawny. Motto tekstu było szalenie chwytliwe. Głosiło ono, że mężczyźni w nieuzasadniony sposób chlubią się tym, co mają między nogami. (Żal mi, że cała moja wczesna korespondencja z feministkami utonęła w powodzi 1997 roku we Wrocławiu. Powódź zalała moją ciemnię, gdzie przechowywałam listy). Filozofia manifestu była dość banalna i mało odkrywcza. Postulowała, że kobieta ma osiągnąć w społeczeństwie to, co w Polsce lat 70., w kraju realnego socjalizmu, kobiety osiągnęły. W naszej rzeczywistości poza trudami macierzyństwa otrzymały bowiem prawo do cierpienia, ciężkiej pracy i odpowiedzialności ponad człowiecze Feministki więc trochę mnie śmieszyły. Irytująca była wiara feministek, które chciały stworzyć własną feministyczną teorię i historię sztuki. Skoro wybrały mnie na swoją przedstawicielkę, powstrzymałam się z krytyką ideałów. Myślę zresztą, że prawdziwe zrozumienie filozoficznego aspektu kobiecości i feminizmu może spełnić się tylko w intymnym zespoleniu z mężczyzną. Seksualny orgazm jest bowiem darem bogów. Nawet pruderyjny katolicyzm uświęcił orgazm i seks. Feministki dopatrywały się w mojej Sztuce konsumpcyjnej przewrotnej i pierwotnej walki z kultem fallusa i z męskością. Na wielkiej wystawie Frauen Kunst — Neue Tendenzen w Innsbrucku w 1975 roku Sztuka konsumpcyjna była reprodukowana na plakatach i kartach zaproszeń na wystawę jako symbol feminizmu. Dla mnie była to raczej manifestacja sensu życia i żywotności.
K. J.: Jakie artystki i artystów ceni Pani w sztuce lat 70. i 80. ? Nie chcę, abyśmy ograniczali się jedynie do feminizmu.
N. LL: Cenię tylko tych, których osobiście poznałam i z którymi się zaprzyjaźniłam. Przede wszystkim jest to Joseph Kosuth — papież konceptualizmu. Korespondowaliśmy z nim wraz z Lachowiczem. Potem wspaniała Carolee Schneemann, tzw. piękne ciało. Carolee to dla mnie ideał artystki. Seksualne orgie uprawiane przez nią przy-bliżały ją do jądra sztuki. Valie Export to też świetna artystka. Trochę jakby sadystka, kochająca upokarzanie mężczyzn…
K. J.: Swego męża, także znanego artystę Petera Weibela, prowadzała niczym psa po ulicy! Antycypowała także prace znanego w latach 90. Olega Kuliga, który do swych intermedialnych realizacji dodał aspekt polityczny. Wracając do Pani twórczości, czy performance „Śnienie” był krokiem w kierunku załamania się idei feministycznych w Pani twórczości?
N. LL: Nic bardziej błędnego. Śnienie było zupełnie inną sprawą. Pojawiła się idea we śnie i przez ciekawość zaczęłam te same seanse powtarzać za pomocą medytacji transcendentalnej. To była próba wizualizacji mojej intymnej „wewnętrzności”. Po tych doświadczeniach przekonałam się, jak trudno jest „wewnętrzność” przedstawić zewnętrznością, jak bardzo nieprzekładalne jest wewnętrzne doświadczenie. Przytoczę anegdotę. Pokaz Śnienia miał się odbyć w połowie maja 1978 roku w Galerii Studio w Warszawie. Zaplanowałam szpitalne łóżko, na pościel którego miał być rzutowany kolorowy slajd z ukazaniem mnie nagiej. Do celów organizacyjnych musiałam określić, czego potrzebuję na wystawę. Kierownik galerii, mój przyjaciel Zdzisław Sosnowski, z pewnym zdumieniem zorganizował szpitalne łóżko z pościelą. Dokładnie w dniu otwarcia wystawy spałam i śniłam, ale nie w galerii w Warszawie, a na stole operacyjnym w klinice we Wrocławiu. Choroba, choć nieuświadomiona, musiała rozwijać się w mojej podświadomości. Otarcie się o śmierć do reszty zniechęciło mnie do wszelkich „materializmów” i zachwiało przekonaniem o racjonalności świata.
K. J.: Stąd moje wcześniejsze pytanie o załamanie się idei feministycznych w drugiej połowie lat 70., które związane są zawsze, a na pewno bardzo często z materializmem i empiryzmem. Ale pewno nie z idealizmem i wewnętrzną iluminacją. Feminizm, choć ważny jako krytyczna postawa ujawniająca inny ogląd rzeczywistości i świata, spłaszcza jego wykładnię do tego co przyziemne i widziane z drugiej strony — kobiecej, często w agresywnej i napastliwej formie, w czym wyraża się jego mariaż z postawą awangardową.
N.LL: Po Śnieniu wykonywałam performance Gwiazdozbiory. Zasadą tej pracy było traktowanie mojego ciała jako anteny. Ciało na ziemi (trawiastej łące w Pieninach) odwzorować miało geometryczny widok (widziany z Ziemi obraz konstelacji gwiazd np. Taurus, Cassiopea), rękami, nogami i brzuchem odciskałam widok poszczególnych gwiazd. Aby to jakoś pokazać innym, było to zapisywane fotograficznie. Potem robiłam szereg pokazów w piramidzie (zbudowanej z drewna bez użycia gwoździ na podwrocławskim osiedlu Stabłowice). Były to seanse sztuki wewnętrznej, doświadczenie dla mnie. Dla widza bowiem pozostawała piramida i jakże skromne i niepełne zapisy fotograficzne. Fascynacja „wewnętrznością” i intymnością sztuki skłania mnie do przekonania, że pełny przekaz sztuki odbyć się może jedynie poprzez uczestnictwo w niej, poprzez akt dobrej woli.
K. J.: Jak patrzy Pani na swoją twórczość z lat 80.? Pojawiła się w niej problematyka mistyki i satanizmu tak różna od konceptualizmu i feminizmu.
N. LL: Swoją ideową czy filozoficzną motywację sztuki postaram się uzupełnić luźną refleksją o lekturach, które lepiej pokażą sens tego, co robię. Nie ulega wątpliwości, że w latach 60. w czasie studiów i po byłam pod wpływem pewnej egzystencjalistycznej mody. Lektury de Sade’a i Bataille’a miały na pewno wpływ na późniejsze realizacje fotografii erotycznych. Spazm rozkoszy jest stanem transcendentalnego zawieszenia, które pozwala przekroczyć egzystencjalną perspektywę. Jest doznaniem siebie i doznaniem śmierci zarazem. Otarcie się o autentyczną śmierć skłania mnie do przekonania, że niepowtarzalność jednostki, własnej osoby, jest motorem każdego działania. Stąd też moja fascynacja literaturą mistyczną: św. Teresa Wielka, św. Jan od Krzyża, głównie jego Droga na górę Karmel i św. Teresa od Dzieciątka Jezus, w której ze zgrozą odkrywałam nieomal identyczność doznań mistycznych i erotycznych! Jest to zapewne bluźnierstwo z punktu widzenia ortodoksji, ale te graniczne, ekstremalne stany mają według mnie wspólną płaszczyznę.
K. J.: Czym jest zatem sztuka, pojęcie bardzo szerokie i historycznie zmienne w swej definicji?
N.LL: Sztuka, która jest w moim przekonaniu altruistyczną zabawą i tragedią zarazem, powołana jest mocą definicji właśnie do sztucznego badania tego, co jest częścią naszej realności, której obszar określają Absolut i Szatan. Narzędzie sztuki jest wyczulone na te ekstremalne zjawiska, bo precyzja tego instrumentu sejsmograficznego notuje stany naszego ducha, Personę i Antypersonę, które jako pierwiastki dobra i zła, boskości i szatańskości, są jednocześnie częścią nas samych. Doświadczenie sztuki zdaje się też pokazywać właściwe powołanie artysty: określania i nazywania tęsknoty i rozpaczy, strachu i lęku, ale także Nadziei i Miłości, które są nieodrodnymi córami Dobra.
K. J.: Powstaje, a może istniał od zawsze w Pani twórczości egzystencjalizm w wersji personalistycznej (np. „Głowy paniczne”). Jaka jest relacja filozofii czy jej określonych wątków w całej Pani twórczości?
N. LL: Pańskie niezwykle trafne pytanie rozszyfrowuje moją osobowość. Oczywiście czarują mnie uniwersyteckim polorem Jaspers i Heidegger. Zawsze zachwycał mnie Husserl. Jego fenomenologia i koncept poznania ejdetycznego, istotowego czy raczej istotnościowego, zawsze zbliżał mnie do holizmu. Czyli poznania rzeczy i rzeczywistości całościowo. Ale tak naprawdę, wolę pochylić się nad pismami mistyków. Te razowe, a czasem siermiężne zdania budują mnie filozoficznie, myślowo i teoretycznie bardziej niż najlepsze tek-sty Susan Sontag.
Myślę, że teksty mistyków są znacznie bliżej istoty mojej sztuki, bo sztuka jest dla mnie rodzajem mistycznego przeżycia!
K. J.: Dwie Pani prace z 2000 roku, „Narodziny według Ducha” i „Narodziny według Ciała”, są powrotem do problematyki „Sztuki postkonsumpcyjnej” i rodzajem wiwisekcji własnej osobowości, ale sądzę, że nie tylko?
N.LL: Tu się z Panem zgadzam, ponieważ w ostatnich realizacjach chcę nawiązać do mojej dawnej aktywności. Sądzę, że pomysł Sztucznej fotografii nie do końca został wykorzystany. Te dwie prace z 2000 roku to hommage dla samej siebie, pracującej twórczo artystki, której sztuki nikt do końca nie zrozumiał i którą wielokrotnie krytykowano. Mocno wierzę, że moja sztuka, choć niezrozumiała, niesie głębokie patriotyczne przesłanie: sztuka jest!
K. J.: Na koniec naszej rozmowy chciałbym jeszcze raz spytać, jaka jest rola sztuki, w tym oczywiście fotografii i czym jest ona dla Pani?
N. LL: Sztuka jest dla mnie sposobem bycia, jest to niebywała wprost aktywność, gdzie spotykają się wszystkie tęsknoty i marzenia, aby dotknąć przez jej doświadczenie istotnego. Czy sztuka rozświetla tajemnicę? Nie, raczej na tajemnicę wskazuje.
Krzysztof Jurecki
Wrocław/Łódź, listopad 2001 – maj 2002
Tekst opublikowany w: K. Jurecki, K. Makowski: Słowo o fotografii,
Łódź: ACGM Lodart SA, 2003