Natalia Lach-Lachowicz — artystka i intelektualistka rozważająca problemy sztuki fotograficznej i malarskiej, działająca na pograniczu dwóch tych dyscyplin plastycznych i uprawiająca je obie, tworzy obiekty, instalacje, a także prowadzi, niekiedy wielogodzinne akcje-performances, jak „Śnienia”, seanse „Piramida” czy „Stany skupienia”. W latach siedemdziesiątych autorka tekstów konceptualnych, interesująca się filozofią europejską i pozaeuropejską, z zafascynowaniem czytuje Ewangelię, Kartezjusza, Carla-Gustava Junga, Jana od Krzyża czy Teilharda de Chardina w poszukiwaniu odpowiedzi na pytania o sens i tajemnicę życia i śmierci, dobra i zła, tworzenia i destrukcji. Zawsze uznawała, że w działaniu artystycznym myśl, idea w dziele zawarta i kształtowanie wypowiedzi sztuki rodzą się równolegle, we wzajemnym wspomaganiu. Była też i jest przekonania, że intelekt i intuicja mają podobnie istotny udział w procesie twórczym.
Sztuka Natalii była różna; zmieniała wyraz, charakter, rodzaj języka przekazu. Sławę, a i niemal powszechne uznanie uzyskała artystka w początku lat siedemdziesiątych „sztuką konsumpcyjną”, jak ją nazwała. Między innymi cyklem dziewczyny z bananami, pochodzącym z tej fazy, reprezentowała Polskę w 1975 roku na 9 Biennale Młodych w Paryżu. Posługiwała się wówczas fotografią, wyprowadzoną z metod sztuki pojęciowej, powtarzającą jakby jeden motyw, ale w każdym kolejnym ujęciu modyfikowany. Podobny do dziewczyny z bananami był cykl autoportretowy Natalii, siedzącej w fotelu w wyzywającej pozie.
Pod koniec lat siedemdziesiątych artystka przeprowadzała seanse „Śnienia”. W dokumentacji z nich Natalia spoczywa we śnie, podnosi się, klęczy, czy chodzi lunatycznie; zawsze w długim, białym stroju nocnym, z rozpuszczonymi włosami — powiewna, trochę tajemnicza i romantyczna, choć nadal nie pozbawiona seksu, wabiąca kobiecością.
Jak u progu lat siedemdziesiątych w konceptualnych „rejestracjach permanentnych” zdawała się artystka dokumentować rzeczywistość z intencją badawczą, czysto racjonalną, jak demonstrowała swój chłodny racjonalizm w „zdaniach kategorycznych z obszaru sztuki postkonsumpcyjnej” stwierdzając na przykład: „Sztuka jest wynikiem intelektualnych możliwości człowieka”(1) — tak w końcu lat siedemdziesiątych z wolna skłaniała się do rozważań nad zjawiskami z rejonów nie tylko odległych od sceptycyzmu empirii, lecz nawet parapsychicznych. Do takich należały przykładowo w latach 1979—81 seanse badania wpływu energii niezidentyfikowanych na procesy psychiczne i myślowe w drewnianym modelu piramidy. Pisała o rezultatach tych swoich doświadczeń: „zdumiewa także prognostyczna moc śnienia: o Afganistanie nigdy na jawie nie myślałam, a wydarzenia z końca grudnia 1979 r. zostały mi ujawnione pół roku wcześniej ze szczególną wyrazistością”(2). W kolejnych akcjach-performances z lat 1981—83: „Stany skupienia”, gdzie autorka występowała w czarnej, do ziemi sięgającej opończy i czarnej opasce na rozpuszczonych, złocistych włosach, zaczyna — podobnie jak w „Piramidzie” — dominować nad emancją kobiecości moment magicznej celebracji. Jednak, choć utajony, charme kobiecości w tych akcjach wciąż pozostaje obecny.
Przełom, który dokonał się w sztuce Natalii w połowie lat osiemdziesiątych, ma swoje źródła w przeobrażeniach, jakim uległy jej poglądy, jej sposób widzenia świata i miejsca w nim zarówno człowieka, jak i sztuki. W cytowanym tu już tekście pisała artystka: „Sztuka, która jest w moim przekonaniu altruistyczną zabawą i tragedią zarazem, powołana jest mocą definicji do właśnie «sztucznego» badania tego, co jest częścią naszej realności, której obszar określa Absolut i Szatan. Narzędzie sztuki jest wyczulone na te ekstremalne zjawiska, bo precyzja tego instrumentu sejsmograficznego notuje stany naszego ducha, Personę i Antypersonę, które jako pierwiastki dobra i zła, boskości i szatańskości są jednocześnie częścią nas samych. Doświadczenie sztuki luźnej przestrzeni (propozycja artystyczna Natalii — dop. B. K.) zdaje się też pokazywać właściwe powołanie artysty: określania i nazywania tęsknoty i rozpaczy, strachu i lęku, ale także Nadziei i Miłości, które są nieodrodnymi córami Dobra”(3).
W wypowiedziach poświęconych Natalii akcentowana bywa obecność w jej twórczości cech awangardowości w rozumieniu „sztuki najżywiej reagującej na to, co się aktualnie w świecie dzieje, co tę współczesność określa, niepokoi lub nęci nowością poglądów, odkryć naukowych, lub innych doświadczeń społecznych i kulturowych”(4). Istotnie, twórczość Natalii LL ulegała przeobrażeniom zgodnie z rytmem przemian, którym podlegała sztuka naszego czasu, wraz z etosem współczesnej myśli filozoficznej i artystycznej. Rzeczywistą wartością jej pracy twórczej jest jednak nie to, co przejęła z atmosfery środowiska, z wpływów zewnętrznych, ale to, co mimo tych wpływów przejawia się w jej sztuce jako własne, wyrosłe z jej odczuć, potrzeb i przeżyć, z charakteru jej osobowości.
Klucz do jej twórczości — jeśli go ktoś sam, przy porównywaniu jej prac z początku lat siedemdziesiątych i z drugiej połowy osiemdziesiątych nie znajdzie — odszukać można w jej tekstach. „Przestrzeń ciała/dzieła sztuki pokazuje ograniczenia, a zarazem nieskończoność człowieka — pisała Natalia LL w 1987 roku — Artysta jest więc skończony i ograniczony cielesnością, a jednocześnie poprzez ciało pokazuje ducha, ujawnia wspólną płaszczyznę nieskończonej materialności i duchowości”. I dalej: „sztuka ciała, jako wyraz aktywności artystycznej jest chyba najuczciwszą metodą ekspresji artystycznej, jest ona sztuką prawdy. Zastanawiający jest też performance jako rozwinięcie sztuki ciała (…) Nie jest to (…) jakaś nowa dyscyplina, ale tylko inny sposób uprawiania sztuki ciała, sztuki samego siebie. Dla pełnego zrozumienia istoty performance przywołać chcę opis Transfiguracji, Przemienienia na Górze Tabor. W Transfiguracji zapowiedziane zostało także nasze własne Przemienienie i Zmartwychwstanie”(5).
Tak nakreśliwszy drogę przeobrażeń postawy myślowej Natalii od racjonalno-pozytywistycznej do metafizyczno-mistycznej, proponuję prześledzić jej sztukę niejako podległą ponętom, ale i tyranii zmieniających się mód w sztuce, lecz poddaną naturalnemu rytmowi biologicznemu z jego nieuchronnymi konsekwencjami w psychice. Proponuję, jak to zresztą sugeruje autorka, traktować jej sztukę jako — manifestowaną różnymi środkami wyrazu, ale zawsze, od początku do dziś — sztukę ciała.
Można mówić o dwóch, zasadniczo różnych okresach, na które dzieli się twórczość Natalii; i o fazie między nimi przejściowej, która je — łącząc konsekwentnie — dzieli. Pierwszy okres rozgrywa się od „fotografii intymnej” z 1971 roku, poprzez „sztukę konsumpcyjną”, aż po seanse „Śnień”.
Drugi otwierają serie z 1987 roku „Trwoga paniczna — Raj utracony” i „Głowy mistyczne”, by osiągnąć apogeum dramatyzmu w instalacjach jak „Przestrzeń wizyjna” i „Sfera paniczna” z 1991 roku czy „Alfa i omega” z roku 1992. Fazę miedzy dwoma tymi, wyróżnionymi okresami stanowią seanse „Stany skupienia”.
Niezależnie od wszelkich tendencji w sztuce światowej piękna Natalia zafascynowana była życiem i sobą w tym życiu, swoją urodą, swoim ciałem i jego doznaniami zmysłowymi. Było w niej coś z narcystycznego zachwycenia, hedonistyczne upojenie wszystkim, co smakuje i cieszy, co piękne i co erotycznie podniecające. Oddaniu się tym doznaniom towarzyszyła biologiczna żywiołowość podobna niepohamowanej potrzebie śpiewu. I to była jej sztuka.
Konceptualne nakazy obiektywizowania przekazu, antypersonalnego, badawczego stosunku do rzeczywistości i sztuki utrzymywały temperament Natalii w ryzach. Sprawiły, że swoim multiplikowanym portretom dziewczyn z okresu „sztuki konsumpcyjnej”, perwersyjnym seksem emanujących dziewczyn, z którymi się utożsamiała, nadawała dystans dokumentu, a jednocześnie odczucie ulotności, czegoś, co było tylko przez chwilę i przeminęło. Natalia dokumentowała siebie: swoje doznawanie rozkoszy ciała, radości sobą urzeczonych oczu, wesela i triumfu — jak jej się wówczas zdawało — nieprzemijającej młodości. Wyrażała to poprzez szczególną, przez nią stworzoną i jej tylko właściwą sztukę ciała — dyskretną, choć dość wyrazistą — we wspomnianych cyklach fotograficznych „Sztuki konsumpcyjnej” i akcjach jak „Śnienia”, podszytych erotyką, choć już zmierzających charakterem i rekwizytami w świat rytuałów magicznych, symboli i mitów. To, co w tej sztuce było najbardziej cenne — to autentyzm przeżyć i doznań, które skrywane pod konceptualnym gorsetem, spoza spekulatywnego chłodu i zamierzeń czystej fotograficznej rejestracji — wydobywały się na powierzchnię żywą pulsacją emocji. To była owa Natalii prawda artystyczna, która stanowiła w równym stopniu wynik jej doznań i odczuć, jak właściwej jej refleksyjności. Ta ostatnia też pozwoliła, czy może wręcz nakazała artystce to, co własne, osobiste i jednostkowe w działaniu artystycznym przeobrazić w zobiektywizowane i powszechne, choć nasycone emocją przeżycia.
Młodość, o czym przekonuje się każdy dla siebie, nie jest majątkiem trwałym. Już w połowie lat osiemdziesiątych stało się to także doświadczeniem Natalii. Tym razem reguły konceptualizmu nie powściągały już potrzeby wypowiedzenia emocji. W tych nowych prezentacjach szczególnego „body art” osiąga Natalia antypody pierwszych swych tego rodzaju manifestacji z początku lat siedemdziesiątych. Tam była pogoda zobiektywizowanego przekazu — tu ekspresja dramatu, tam radosne piękno — tu tragiczna brzydota, tam oczekiwanie rozkoszy — tu obecność cierpienia, tam perwersyjna erotyka — tu paniczny lęk, tam rozkwit życia — tu zapowiedź śmierci. W miejsce oczekiwań przyszłości strojnej w dobre nadzieje i zracjonalizowanej refleksji o sztuce nadeszła świadomość przemijania i refleksje eschatologiczne, a także obrachunku z własną przeszłością. Dawne urzeczenia pięknem cielesności zdają się przeobrażać w swoistą formę autoagresji, czy nawet samozniszczenia. Powstają kolejno cykle fotograficznych autoportretów zniekształcających rysy artystki nie do poznania przez użycie naciągniętego na twarz muślinu i stosowanie mimiki zastygłego tragizmu śmierci, krzyku rozpaczy, lub odpychającego szpetotą i grozą szyderstwa. Autoagresja polega tu nie tylko na turpistycznym potraktowaniu siebie w portrecie, ale też na dodatkowym, malarskim działaniu uzupełniającym fotograficzne powiększenie. Na twarz naniesione są pociągnięcia pędzlem, czasem jak bolesne skaleczenia, kiedy indziej jak zwęglające płomyki czy odgradzająca, gęsta przesłona, albo jak znaki unieważnienia czy wreszcie jak symptomy rozkładu. Przejmującą ekspresję „Głów panicznych”, „Głów mistycznych” czy „Głów wizyjnych” potęgują ich monumentalne wymiary.
Równie żarliwa niegdyś w hedonizmie, jak potem w stroju pokutnym Natalia rozważa problemy dobra i zła, pogrąża się w metafizycznych rozmyślaniach nad stosunkiem Boga i Szatana. Sięga do filozofii chrześcijańskiej, po odległe mity, zastanawia nad nieuchronnością starzenia się, śmierci i tego, co po człowieku zostaje. Stąd cykl jej masek pośmiertnych własnej twarzy, stąd chusty świętej Weroniki i stąd też nawiązania do Aliny Szapocznikow serią „Destrukty”. Ze źródeł eschatologicznych bierze się też „Puszysta tragedia” ubrana w kostium antycznego mitu o Kronosie pożerającym swoich świeżo narodzonych synów. W serii zdjęć wyolbrzymiających znów nie do poznania oszpeconą twarz Natalii, szeroko rozwarte usta pochłaniają nagie laleczki-niemowlęta. Po środku tego environment — meble i inne przedmioty, jak z pokoju dziecięcego, obleczone osłaniającym szorstkość futrem, nieweczącą kanty, puszystą miękkością. To ta sama, gorzka i tragiczna ironia, która występuje w „Głowach panicznych” z wysuniętymi językami; nie wiedzieć, czy w śmiertelnym spazmie czy w urągliwej kpinie.
Ta dwoistość tragiczna i sarkastyczna pojawi się także w „Formach platońskich”, gdzie elementy geometryczne, których rola bywa zazwyczaj porządkująca i tonująca, tu nabierają cech dodatkowych narzędzi tortur — nośników ekspresji.
Dramatyzm dręczących myśli o śmierci i przemianie ciała w materie kompostu staje się inspiracją dla przejmującego cyklu „Pejzaży eschatologicznych”, w którym profile leżących głów, napiętnowanych śladami rozkładu, upodobniają się do wzgórzy porastających pędami traw. Jednak apogeum dramatu przemijalności osiąga artystka w instalacjach lat dziewięćdziesiątych. Umęczone i oszpecone grymasami bólu i agonii twarze na wiotkich płótnach, deformowane są dodatkowo przez rozrzucenie tych płócien na oparciach i siedzeniach krzeseł. To unieważnienie jakby, czy pogarda dla cierpienia i śmierci służy spotęgowaniu dramatu. Przez zmultiplikowanie i zespolenie z powszedniością wyzwala je bowiem z patosu, a jednocześnie wyzbywa znamion jednostkowego przeżycia.
Twórczość Natalii LL jest nie powtórzona i nie do powtórzenia. Niezwykle osobista i silnie naznaczona indywidualnością artystki ma dwa istotne walory: swoistej odrębności od wszystkiego, co w sztuce znane, oraz sugestywną siłę oddziaływania. Jeśli nawet można by tę twórczość związać z nurtem mitologii indywidualnych — to nie zmieściłaby się w tym pojęciu w całości. Nurt ten bowiem nie miał nic wspólnego z metafizyką; on starał się ją zastępować. Nie miał też cech autodestrukcji, lecz raczej samouwielbienia, czy nawet autofilii. Jeśli zaś mógłby ktoś odnaleźć w autoportretach Natalii związki z Arnulfem Rainerem — to przecież samodestrukcja Rainera ma inne źródła i inną wymowę. Sprawia wrażenie demonstracyjnego zabiegu gestualnego. Nie ma w nim tego autentyzmu tragiczności, który porusza u Natalii Lach-Lachowicz.
I co jeszcze podstawowe ważne: mimo tego ładunku emocji i mimo możliwości odczytania jej intymnych motywacji — sztuka artystki nie ma cech osobistych wynurzeń. Jednostkowe przeżycia i refleksje zostały przekształcone w uniwersalny komentarz do ludzkich losów.
Bożena Kowalska
Przypisy:
(1) — Natalia LL. Zdania kategoryczne z obszaru sztuki postkonsumpcyjnej. Permafo. Wrocław 1976, s. 16.
(2) — Natalia LL. Luźna przestrzeń, (w katalogu wystawy:) Natalia LL. Puszysta tragedia. Lublin 1988, s. l (nlb).
(3) — tamże, s. 3.
(4) — A. Saj. Ciało i psyche, (w katalogu wystawy:) Natalia LL malarstwo, fotografia, instalacje. Zamość (1989).
(5) — Natalia LL. Luźna przestrzeń, jw., s. 2.
SZTUKA I ENERGIA
Muzeum Narodowe we Wrocławiu
8 XII 1993 – 27 I 1994