Od roku 1960 osią, wokół której obraca się sztuka video Natalii LL, jest rola ciała jako kulturowego znacznika w budowaniu artystycznych wersji rzeczywistości odnoszących się zarówno do słabości przedstawienia fizycznego, jak i do pragnienia stworzenia cielesnych narracji w sytuacjach mitycznych.
Jako żona artysty-fotografa Andrzeja Lachowicza, Natalia LL używa od lat siedemdziesiątych pierwszych liter swojego oficjalnego nazwiska Lach-Lachowicz, kreując w ten sposób swój znak handlowy i swój artystyczny image na potrzeby publicznych wystąpień. Ta artystyczna strategia pozostaje w łączności ze wzrastającą od lat sześćdziesiątych tendencją do utowarowienia dóbr, jak i z teoriami takich autorów, jak Marshall McLuhan, prekursor zachodnich ideologii obrazu, który dostrzegł inwazję techniki ukrytej prezentacji produktu w filmach i programach (product placement). Jednakże na poziomie artystycznym ta technika nie ma na celu przekształcenia artysty w produkt, a raczej odwołuje się do teorii marksistowskich. Według Marksa utowarowienie miało objąć aspekty nie rozważane wcześniej w kategoriach ekonomicznych, w tym wypadku jest związane z myślą artystyczną, tworzeniem tożsamości, przedstawieniem płci. Strategiczne pozycjonowanie Natalii LL sytuuje ją na jednej linii z takimi artystami, jak VALIE EXPORT, która drastycznie przekształciła swoje prawdziwe imię, by zaangażować się w performance i sztukę medialną skoncentrowaną na uprzedmiotowieniu kobiecego ciała w społeczeństwie zdominowanym przez mężczyzn.
Od samego początku swojej artystycznej kariery Natalia LL używa swojej własnej osoby w kombinacji z różnymi rekwizytami i protezami, by nawiązać do zmieniających się parametrów określających stosunek współczesnych technik wizualnych do kwestii związanych z ciałem i jego przedstawieniem w charakterze obiektu czy podmiotu mitycznego, a zarazem seksualnego. Koncentrując się na medium fotografii i filmu, sztuka Natalii LL pyta o ontologiczny aspekt przedstawienia ciała, którego widzialny produkt wciąż oscyluje pomiędzy rzeczywistością i fikcją, pomiędzy tym, co kulturowo ważne, ukryte lub zdemaskowane.
W obszarze przedstawienia wizualnego jednym z najistotniejszych problemów odnoszących się do metafory ciała jest proces wizualizacji Siebie i Innego, wykraczający poza przedstawienie typowych cech kobiecych lub męskich i przekraczający granicę tego, co anatomicznie możliwe i społecznie wykonalne. Ten dualizm Siebie i Innego opiera się na psychoanalitycznych badaniach Jacquesa Lacana z lat sześćdziesiątych i na jego pracach na temat procesu identyfikacji doświadczanego przez dziecko w wieku osiemnastu miesięcy, kiedy to patrząc w lustro, po raz pierwszy spostrzega Innego. Stadium lustra stanowi centralny moment, w którym podmiot dostrzega swoje odwrócenie, inną tożsamość, mogącą stać się punktem wyjścia do refleksji nad usposobieniem samego siebie i swoich własnych wizualnych zmian i zniekształceń oraz nad kulturalnymi formami akceptacji. Te ostatnie zostały wykorzystane w procesie nadawania fotografii jako techniki wizualnej możliwości budowania granic pomiędzy Sobą i Innym. Prace fotograficzne i filmowe Natalii LL podejmują temat owych granic fizyczności w scenariuszach, których treści pochodzą z momentów rzeczywistego życia, ale których sfera wizualna wykracza poza kwestię kondycji ludzkiej. W podobny sposób Natalia LL opisuje tę kondycję w swojej analizie Prawda Fotografii, pisząc, że „wszystko, co dzieje się w procesie odbioru obrazu fotograficznego, jest kombinacją naszej jaźni i fizycznego zapisu. Tylko suma tych dwóch czynników może zbudować »prawdę« zapisaną w cudzysłowie, jako że prawda jest kombinacją fizyczności i naszej własnej jaźni” (1).
Pochodząca z rodziny artystów-amatorów, niedzielnych malarzy, Natalia LL miała w dzieciństwie częsty kontakt z polskim krajobrazem. Pejzaż ten i jego roślinność – poprzez związek i ze światem cielesności, i z wolną seksualnością – wywarły ważny wpływ na artystkę. Natalia LL odnalazła odpowiednik cielesnych gestów i bodźców erotycznych w szczególności w kształcie kwiatów tuberozy. Kwiaty jako składniki elementów mitycznych były często stosowanymi przez artystkę rekwizytami, np. w fotograficznym performance Brunhilda II z 1994 roku i w cyklu Walkirie z 1995 roku. Pogańskie inklinacje Brunhildy, związane np. z rytualnym kultem drzew, zostały ukazane za pomocą wielkiego nakrycia głowy z kwiatów kalii oraz czaszki w ręku kobiety. Te symbole życia i śmierci stanowiły przeciwwagę dla doktryny katolickiej, wraz z którą uformowały jedno wyznanie dominujące w Polsce aż po obecne czasy. Walkiria pokazuje artystkę w nakryciu głowy z kolorowych kwiatów oraz tarczą i mieczem służącymi do walki z mocami zła lub, według mitu, do decydowania, kto ma zginąć w bitwie. Jednakże pończochy w formie rybiej sieci i buty do kolan w czytelny sposób wskazują na erotyczne komponenty kobiety zainspirowanej modelem dominatrix, w pełni świadomej swojej cielesnej aury i kobiecych cech.
Odejście od tradycyjnych form przedstawienia i jednostronnej politycznej interakcji było od samego początku tłem dla sposobu myślenia artystki. Po zdobyciu pierwszego miejsca w studenckim konkursie fotograficznym w Toruniu w roku 1962 artystka odwróciła się od tradycyjnych technik i postanowiła zaangażować się w sztukę medialną. Kolejną charakterystyczną cechę twórczości Natalii LL stanowiło jej zainteresowanie feminizmem, zupełnie niekompatybilnym z ideologią komunistyczną tego okresu i stanowiącym bardzo osobisty środek wyrazu, bez śladów związku ze światem zewnętrznym czy z innymi artystami z Europy Zachodniej i USA. Dopiero w roku 1974 międzynarodowi kuratorzy i autorzy, tacy jak Giancarlo Politi czy Gislind Nabakowski, poznali sztukę Natalii LL, a ona sama wkrótce zdobyła uznanie poza granicami Polski.
Jednym z kluczowych dzieł tego okresu jest film Sztuka Konsumpcyjna z lat 1972–1975, w którym Natalia LL konfrontuje widza ze społecznymi warunkami wpisanymi w ciało człowieka, de-konstruując rytuały cielesne kobiety i mężczyzny, wywodzące się z kulturalnej dominacji mężczyzn. Zdaniem Gislind Nabakowski, mężczyźni wymyślili zarówno męskie, jak i kobiece mity, aby zdobyć wiarygodną pozycję w społeczeństwie i władzę nad kobietami (2). Sztuka Konsumpcyjna skupia się właśnie na tych mitach seksualnych i cielesnych klasyfikacji, przedstawiając kobietą lubieżnie ssącą dwa banany, długą bułkę i inne obiekty o kształcie fallicznym. Stąd bohaterka filmu wideo spełnia wymagania normatywnego spojrzenia męskiego, odkrywając tym samym granice heteroseksualnie standaryzowanego kontekstu. Związek pomiędzy znakiem i rzeźbą stawia film video Natalii LL na jednej linii z psychoanalitycznymi postawami naszych czasów i z analizą fallocentryzmu, kwestionującego uprzywilejowanie męskiego rozumienia sensu relacji społecznych. Wchodząc w feministyczny dyskurs na temat języka Zachodu i ustanowionej przez mężczyzn polityki, Natalia LL łączy ciało kobiece z obiektami akcentującymi przewagę mężczyzn w dyskurs zorganizowany przez powtarzające się ukryte aluzje do fallusa, zarówno jako przypuszczalnej podstawy, jak i głównego znaku i źródła władzy.
Mimo że sztuka Natalii LL eksponuje spojrzenie mężczyzny jako psychoanalityczną konstrukcję przeciwstawiającą się społecznym i wizualnym odchyleniom, to jednak posłużenie się bananem w Polsce lat siedemdziesiątych kwestionowało także łatwość utowarownienia dóbr, jako że w polskiej rzeczywistości tego okresu banany były czymś niemal nieosiągalnym. Film ten nawiązuje zatem do fetyszyzacji nie tylko fallusa, ale i zachodnich dóbr konsumpcyjnych, co w czasach komunistycznych nie mogło pozostać niedostrzeżone. Banany, a nawet pewne gatunki kiełbasy były produktami zagranicznymi zabronionymi przez cenzurę. Istniało zatem ciągłe pragnienie przełamywania komunistycznych wzorców zachowań i doświadczania zachodniego sposobu życia. W życiu artystki owo pragnienie zupełnie innego świata spełniało się dzięki wizytom u wuja i ciotki mieszkających na wyspie u wybrzeża Danii. Będąc tam, odwiedzała często sex-shopy, by zgłębiać naturę zachowań seksualnych, jako że duńskie społeczeństwo zawsze bardzo liberalnie podchodziło do upodobań seksualnych i sprzyjało wszelkim rodzajom nieokreśloności płciowej i homoseksualizmu. Postawa ta nawiązuje do platońskiej idei seksualności i do przekonania, że mężczyźni i kobiety byli początkowo jednością i zostali płciowo rozdzieleni dopiero po Upadku.
W twórczości Natalii LL banany zyskały status stałego motywu, symbolizującego raj w aspekcie erotycznym i luksusowo-konsumpcyjnym. W cyklu fotograficznym Sztuczna Fotografia z 1975 roku artystka przedstawiona jest w różnych pozach, które nakładają się jedna na drugą, tworząc kilka warstw przedstawienia ostatecznej fotografii – linearnych przybliżeń sekwencji akcji. Technika fotograficznego nakładania na siebie obrazów jest chwytem stosowanym przez artystkę aż do dzisiaj. Jedno ze zdjęć z serii Sztuczna fotografia przedstawia Natalię LL nagą, siedzącą na fotelu z bananem – lub przypominającym go przedmiotem – pomiędzy nogami i w ustach. W przedstawieniu wideo Sny Brunhildy z 1994, z którym związana jest także fotografia Brunhilda II, Natalia LL użyła bananów, które rozcięła na różne sposoby, eksponując miąższ owoców niczym wydzieliny cielesne. Nacięcia do środka banana nadają mu wygląd owalnego obiektu w kształcie waginy, która zostaje lubieżnie ukazana w kamerze. Model falliczny powraca, kiedy artystka ociera całego banana pomiędzy piersiami wyeksponowanymi przez głęboki dekolt czarnej sukienki. Bohaterka quasi-pogańskich rytuałów przedstawionych w tym filmie oscyluje pomiędzy niewinną wróżką z sagi a wszechwiedzącą narratorką dekonstruującą raj, grzech i obsesje seksualne.
Użycie przez artystkę własnego ciała jako obszaru seksualnej gry jest najbardziej widoczne w pracy z roku 1974 pt. Natalia ist Sex, której artystka nadała niemiecki tytuł, oznaczający: „Natalia jest seksem”. Kilka scen przedstawia Natalię LL i jej męża Andrzeja Lachowicza podczas kopulacji. Obrazy w formie pojedynczych fotografii w jednej stykówce zaaranżowane są w taki sposób, aby widz najpierw przeczytał nagłówek Natalia ist Sex. Podobnie jak w wypadku mechanizmu peep show, czyli podglądania przez dziurkę od klucza, widz może dokładnie obejrzeć niewielkie obrazy poprzez szkło powiększające albo z bardzo niewielkiej odległości. Tekst działa tutaj jako znak i płaszczyzna lingwistyczna, opisuje akcję, która została oznaczona nie tylko na poziomie języka, ale i dosłownie, ze względu na bezpośredni stosunek do słownictwa z obszaru wizualnego/fotograficznego. Chociaż Natalia LL nie uległa wpływom większości trendów sztuki konceptualnej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, to poddała się tu niewypowiedzianemu duchowi czasu, wpisując się w szerszy nurt artystycznych poszukiwań w dziedzinie fotografii i poezji wizualnej. Stało się to powodem, dla którego jej twórczość została uznana w szerszym kręgu i zaprezentowana w galerii Ursuli Krinzinger w Insbruku już w roku 1975. Pod wspólnym tytułem Frauen Kunst – Neue Tendenzen (Sztuka kobiet – nowe tendencje) obok prac takich artystek, jak Marina Abramović, VALIE EXPORT, Rebecca Horn, Joan Jonas, Maria Lassnig, Annette Messager, Gina Pane, Carolee Schneemann, pokazany został szesnastominutowy film Natalii LL Sztuka Konsumpcyjna.
Brak uznania i akceptacji we własnym kraju sprawił, że Natalia LL i jej mąż wraz ze Zbigniewem Dłubakiem i Antonim Dzieduszyckim założyli we Wrocławiu w grudniu 1970 r. własną galerię PERMAFO, którą prowadzili aż do roku 1981. Ich głównym celem było nawiązanie do – niezbyt szeroko wówczas w Polsce reprezentowanych – tendencji konceptualnych w fotografii i filmie. Credo galerii zostało sformułowane w sposób następujący: „Obiektyw aparatu fotograficznego lub kamery oraz materiały światłoczułe mogą być świadkami zjawisk umykających nam z sekundy na sekundę… Stanem idealnej rejestracji jest przyjęcie i zanotowanie wszystkich sygnałów biegnących z rzeczywistości” (3). Ta konceptualna postawa oparta na zatrzymywaniu momentów czasu i przestrzeni została wyrażona w pracy filmowej i fotograficznej Natalii LL zatytułowanej Permanentne odmierzanie czasu z roku 1970. Dnia 17 listopada artystka położyła rosyjski budzik MIR na stole i poprzez 24 godziny wykonywała co godzinę po jednej fotografii. Jednakże efektem tej technicznej rejestracji czasu i przestrzeni poprzez fotografię był dokument wizualny, który nie pozwalał na doświadczanie żadnego z poszczególnych stadiów dnia. Konceptualna idea tej pracy przejawia się raczej w momentach odczuwanych osobiście, kiedy to podczas próby czuwania przez 24 godziny dostrzega się listonosza przynoszącego listy, słyszy się sąsiadów dzwoniących do drzwi, żeby pożyczyć cukier lub gotówkę itp. Permanentne odmierzanie czasu stawia zatem pytania o kondycję rzeczywistości i możliwości ukazania przez fotografię tego, co uznaje się za obiektywne, ale tylko w sensie konceptualnym, jako że wartości subiektywne związane z procesem tworzenia dzieła pozostały poza obszarem fotograficznego kadru.
Te właśnie subiektywne wartości zostały przeniesione do innego dzieła, zatytułowanego Permanentne odmierzanie każdego kilometra autostrady E22. Film ten został nakręcony z wnętrza samochodu jadącego wzdłuż autostrady E22. Tym razem odmierzano zatem nie czas, lecz przestrzeń. Głównymi motywami tego filmu są powracające słupki wskazujące przebytą odległość na autostradzie. Czarno-biały obraz sugeruje anonimowe spotkanie z polskim krajobrazem, co budzi skojarzenia z popularnymi wówczas w USA filmami drogi.
Świadoma różnic pomiędzy rejestracją wizualną poprzez fotografię i odchyleniami indywidualnej percepcji, Natalia LL swoją wystawę z roku 1971 przedstawioną w galerii PERMAFO zatytułowała Fotografia intymna, podkreślając tym samym potrzebę tworzenia, która nie zawsze jest adekwatna do ostatecznej estetycznej formy dzieła: „Większość fotograficznych zdjęć powstających z zafascynowania samym faktem natychmiastowego utrwalenia zdarzenia – wyjaśnia artystka – cierpi na poważną niemoc, mianowicie ślizga się niejako po powierzchni istotnego. Sytuację pogarsza jeszcze bogata tradycja pokazująca kanony komponowania, które sztucznie mają pomagać tworzeniu »obrazów artystycznych«. Jedyną sensowną dla mnie metodą fotograficzną jest rejestracja a priori przyjętej koncepcji, pojęcia” (4). Natalia LL opracowała swoje teorie na temat fotografii w czasie, gdy nie było jeszcze żadnej ogólnej dyskusji na temat tego medium. Praca seminaryjna Susan Sontag O fotografii została opublikowana dopiero w 1977 roku, chociaż ogólne zainteresowanie tym medium jako narzędziem artystycznym było już wcześniej bardzo szerokie. Na wątpliwości Natalii LL co do wartości fotografii Sontag odpowiedziałaby: „Aparat fotograficzny czy kamera nie gwałci czy nawet nie przejmuje w posiadanie [rzeczywistości], chociaż można przyjąć, że jak intruz wkracza na cudzy obszar, zniekształca go, eksploatuje i – w najodleglejszej metaforze – dokonuje zamachu; wszystkie te czynności, w przeciwieństwie do presji seksualnej, mogą być wykonane z dystansu i z pewną rezerwą” (5). Natalia LL eksperymentowała z większością wspomnianych wyżej cech fotografii, jednakże zawsze odczuwała osobisty dystans w stosunku do tego medium jako zapisu rzeczywistości.
Dla prac Natalii LL ciało zawsze pozostało kluczową metaforą – nawet w obrazach opartych na „odmierzaniu”, które chociaż nie przedstawiają bezpośrednio ciała, komunikują wewnętrzne uczucia zaangażowane w proces fotograficznej rejestracji. Podobna idea ukryta jest w cyklu fotograficznym Słowo (1971), w którym kobieta wypowiadająca słowo zostaje ujęta w kilku zbliżeniach, ukazujących jedynie część jej twarzy, a przede wszystkim zmieniający się układ warg. Zjawisko to, polegające na przeniesieniu czynności wykonywanej w naszej rzeczywistości do innej rzeczywistości jako efekt artystycznej refleksji, pojawia się bardzo często w jej twórczości. Główne założenia feministycznego programu w tej pracy odnoszą się do relacji pomiędzy jednoczesnymi rolami kobiety jako podmiotu i przedmiotu. Podobnie jak w programie VALIE EXPORT, odnoszącym się do jej własnej sztuki, głównym problemem lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych była zmiana sposobu postrzegania roli kobiety – od przedmiotu (utowarowienia i seksualnej przyjemności) do statusu w pełni uznanego w społeczeństwie podmiotu. Trudności z osiągnięciem tego celu przejawiają się w pracy Natalii LL – przedstawiona kobieta usiłuje wypowiedzieć frazę, której widzowie nie są w stanie uchwycić i zrozumieć. W ten sposób kobieta zostaje uciszona i pozbawiona prawa głosu. Czynność wykonywana na fotografii została przemieniona w zakłócony akt mowy. Słowo jako znaczące jest tu widoczne, natomiast znaczone jest nieobecne. Toteż tym, co pozostaje w zasięgu naszej percepcji, jest kobieta, której cechy cielesne zostały wyeksponowane w miejsce siły świadomej i dobrowolnej auto-ekspresji. W ten sposób umocniona została dychotomia pomiędzy przedmiotem i nieudaną próbą jego upodmiotowienia.
Opracowana w dziełach Natalii LL technika nakładających się na siebie sylwetek nawiązuje do wielorakich manifestacji płci i trudności w zaproponowaniu tylko jednej tożsamości płciowej. W jednej ze swoich ostatnich prac, w Przemienieniu Odyna (2009), Natalia LL nawiązuje do mitów z przeszłości, którymi zajmuje się od lat siedemdziesiątych. Odyn, uważany przez norweskich pogan za jednego z głównych bogów, sprawował władzę nad Valhallą, miejscem w zaświatach, do którego Walkirie przynosiły wybrańców bohatersko poległych podczas bitwy. Toteż mityczne elementy z poetyckiej Eddy, do których Natalia LL odniosła się już w swoich cyklach Brunhilda i Walkirie, powracają, ale użyte w innym celu. W centrum zainteresowania artystki pojawia się kwestia nieśmiertelności Odyna, który chociaż w większości cyklu przedstawiony został jako sędziwy mędrzec, ma możliwość przeistoczenia się w młodego, przystojnego mężczyznę. Gdy analizuje się fotograficzny tryptyk i wielopoziomowe implikacje duchowe w pracy Natalii LL, automatycznie nasuwają się na myśl pytania o różnice pomiędzy wiekiem umysłowym i biologicznym. Centralne zdjęcie przedstawia artystkę w spódniczce mini, okularach słonecznych i w chustce ze wzorem trupich czaszek na głowie. W prawej ręce trzyma czaszkę, przedmiot często używany przez nią jako rekwizyt symbolizujący życie i śmierć. Dwa inne obrazy, przedstawiające nagiego Andrzeja Lachowicza wspartego na przedmiocie przypominającym miecz, ukazują ból starości, nieunikniony pomimo dobrego zdrowia psychicznego. Na trzecim zdjęciu widnieje muskularny młody mężczyzna, również nagi, siedzący na piedestale, lecz wyprostowany, z mieczem i tarczą, gotowy do działania. Przedstawiony tu proces przeistoczenia rodzi nadzieję, że siła dokonywania zmian może pozostać w człowieku tak długo, jak tylko jest on zdolny do podejmowania walki – nie w sensie fizycznym, lecz społecznym i intelektualnym. Obłuda męskiego wizerunku wzmacnia opisaną przez Lacana dychotomię pomiędzy Sobą i Innym w stadium lustra i nakłania widza do refleksji na temat problemu zmiany tożsamości i odwrócenia percepcji. Jedną z głównych konotacji tego dzieła jest problem pragnienia wiecznej młodości, chimera, która stała się tematem wielu mitów w życiu i sztuce. W myśl idei Lacana pragnienie pojawia się przy wkraczaniu w porządek symboliczny, kiedy tworzy się sfera nieświadomości. Według interpretacji Kai Silverman pragnienie to „jest wynikiem rozdziałów, poprzez które ustala się podmiot, podziałów, które generują w podmiocie głębokie poczucie braku” (6). Twórczość Natalii LL potwierdza owo pojęcie braku, które pojawia się w starości, ale jest przepełnione pragnieniem kontynuacji życia z elementami właściwymi młodości, obecnymi we wcześniejszej fazie egzystencji.
Pragnienie stworzenia cielesnej narracji w mitycznych sytuacjach pojawia się w wielu pracach Natalii LL stworzonych przez dziesięciolecia jej artystycznej kariery. Artystka zawsze traktowała kobiece ciało jako obszar seksualnej gry – zjawisko, które psychoanaliza wyjaśnia przez wskazanie na brak fallusa u kobiet. Pisząc o roli kobiet, Silverman stwierdza, że kobieta „nadal »jest« fallusem jako pełnią istnienia, długo po tym, jak element męski został odcięty od rzeczywistości. Ta fenomenalna pełnia wyklucza wszelką możliwość posiadania fallusa przez kobietę, nawet poprzez nabycie symbolicznej władzy i potencji, ale napełnia ją radością jouissance, której odmówiono mężczyźnie” (7). Potrzeba odczuwania przyjemności zawsze stanowiła element charakterystyczny dla roli i postaci kobiecych, do których artystka odwołuje się w swoich pracach. Ciało staje się tu zatem kulturowym znakiem, który określa to, co rzeczywiste bądź uważane za rzeczywiste, poprzez różne fazy medialnego przedstawienia.
Walter Seidl, 2009
(1) Natalia LL, Prawda Fotografii, w: Natalia LL Teksty, Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, 2004, s. 463.
(2) Cf. G. Nabakowski, Zwei Mythen werden mit Vergnügen preisgegeben, w: Natalia LL Teksty. Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, 2004, s. 292.
(3) http://www.nataliall.com/works/19
(4) Tamże.
(5) S. Sontag, On Photography, New York, Penguin, 1979, s. 13.
(6) K. Silverman, The Subject, w: Visual Culture: The Reader, edited by Jessica Evans and Stuart Hall, London: Sage Publications, 1999, s. 350.
(7) Tamże, s. 354.
Translated by Dominika Kowalewska