Niedawno zamknięta wystawa Natalii LL w Ernst Museum w Budapeszcie, zatytułowana Opus Magnum, była dla mnie pokazem, dzięki któremu uzyskałem przywilej dokonania podwójnego i niewątpliwie ekscytującego odkrycia. Oto miałem bowiem sposobność poznać artystkę, o której, ku mojemu zakłopotaniu, prawie nic nie wiedziałem (a oglądając wystawę, zdałem sobie sprawę, że zapewne powinienem wiedzieć o niej znacznie więcej), i poznać instytucję, o której nie wiedziałem absolutnie nic (a oglądając wystawę zdałem sobie sprawę, że powinienem był odwiedzać to muzeum już wcześniej). Poza tym Opus Magnum przypomniało mi dobitnie, że dobrze zrobiona wystawa retrospektywna, chociaż z konieczności niekompletna i fragmentaryczna, to zapewne najlepszy sposób na bliższe poznanie artysty.
Dzisiejsze Ernst Museum jest, by tak powiedzieć, spadkobiercą ważnej i prężnej prywatnej placówki muzealnej, zbudowanej wokół mniej czy bardziej spójnej, ale niewątpliwie ważnej tak zwanej kolekcji Ernsta, złożonej z dzieł nie tylko sztuki węgierskiej. Założona w roku 1912 przez kolekcjonera Ernsta Lajosa placówka gościła też w okresie międzywojnia kilka najistotniejszych wystaw sztuki współczesnej w Budapeszcie. Muzeum, obejmujące sale wystawiennicze, kino i studia artystów, było w tamtych latach jednym z najprężniejszych ośrodków budapesztańskiego życia kulturalnego. Chociaż kolekcję spotkał dość smutny los, po roku 1937 została bowiem rozparcelowana, budynek nadal funkcjonuje jako placówka wystawiennicza, gdzie odbywają się pokazy sztuki współczesnej, i jako część budapesztańskiej Kunsthalle (Mücsarnok), jest jednak o wiele mniej znana niż wymieniona właśnie instytucja czy też jej główny oddział na ulicy Dozsa Gyorgy.
Natalia LL należy do najwybitniejszych polskich artystów kilku ostatnich dziesięcioleci, a działa głównie na polu fotografii, sztuki performance i wideo, podchodząc do wymienionych środków wyrazu z perspektywy uznawanej najczęściej za feministyczną. Jak się jednak dalej przekonamy, ta etykieta, absolutnie usprawiedliwiona z punktu widzenia samej artystki, która w połowie lat siedemdziesiątych wstąpiła do tak zwanego Międzynarodowego Ruchu Feministycznego, nie tylko nie oddaje całej złożoności rozwijającej się od kilkudziesięciu lat sztuki Natalii LL, ale jest także myląca, albowiem nie obejmuje niektórych cech podstawowych imponującego dorobku artystki, jak łączenie pospolitego komizmu z nieco skomplikowaną ironią, nieustanna fascynacja obrazem jako ikoną, a zarazem narzędziem, używanym po to, by powoływać do życia piękno, czy wreszcie pozornie nudny, a przecież fundamentalny i pośrednio krytyczny oraz autokrytyczny estetyzm.
Będąca postacią niezwykłą, Natalia LL (właśc. Natalia Lach-Lachowicz, urodzona w roku 1937 w Żywcu) była też aktywną postacią ruchów neoawangardowych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, jak również animatorką rozmaitych wydarzeń na polskiej scenie kulturalnej. Chociaż uczestniczyła, głównie w latach siedemdziesiątych, w wysokiej rangi pokazach artystycznych, jak biennale w Sao Paulo, właściwie nigdy nie osiągnęła statusu międzynarodowej gwiazdy sztuki. Mimo to Natalia LL jest artystką, która w swojej trwającej już ponad pięćdziesiąt lat karierze tworzyła i tworzy inteligentne, czasami genialne, a przy tym zawsze poruszające dzieła.
Przestrzenie w Ernst Museum nie przypominają normalnych, ogromnych sal wielkich muzeów sztuki współczesnej czy Kunsthalle. Dlatego inteligentny wybór dzieł, mających składać się na retrospektywę Opus Magnum, był najistotniejszym czynnikiem dla jej wartości. Artystka zdecydowała się sama pełnić rolę kuratorki wystawy i udało się jej to niezwykle (i dodałbym – zdumiewająco) dobrze. Autorka pokazała harmonijnie zrównoważony melanż prac wideo, zarejestrowanych na taśmie wideo performance’ów i dzieł fotograficznych, co w sumie złożyło się na niemal kompletny wizerunek wieloletniej aktywności artystycznej Natalii LL.
Zapewne najbardziej bezpośrednio reprezentatywnym dziełem ze wszystkich prac, obecnych na tej wystawie, przynajmniej jeśli chodzi o tematy poruszane przez omawianą artystkę, jest praca Natalia ist Sex, eksponowana jako tekst na ścianie. Kiedy widz podchodzi bliżej, okazuje się, że litery zbudowane zostały z mniej lub bardziej pornograficznych obrazów, w których, jak możemy się domyślać, występuje sama artystka i jej męski partner. I rzeczywiście, kwestia seksualności stanowi sedno twórczości Natalii LL. Właściwie na wystawie nie znajdziemy ani jednego dzieła, które nie odnosiłoby się jakoś do tego tematu, a równowaga pomiędzy rozmaitymi feministycznymi sugestiami a estetyzacją, hedonizmem i zmysłowym entuzjazmem zawsze jest tutaj chwiejna.
Widać to szczególnie dobrze w pracach, połączonych jednym tytułem i koncepcją Sztuki konsumpcyjnej. Cykl ten, który powstawał głównie w latach siedemdziesiątych, zawiera między innymi film wideo, przedstawiający młodą, nagą i piękną artystkę, wylizującą płynną zawartość talerza, przy czym ziarnisty film nie jest w stanie stępić zmysłowości, ironii ani obrzydliwości tej sceny (jawiącej się w ten sposób nieśmiałym albo „przyzwoitym” oczom). Blisko spokrewniony z tą pracą jest również panel, złożony z dwudziestu zdjęć, przedstawiających młodą kobietę, jedzącą banana, a raczej używającą go dla celów dwuznacznej, prowokującej gry, albowiem kobieca postać przedstawiona jest w nieco przesadzonych, teatralnych i seksualnie sugestywnych pozach. Czarno-białe zdjęcia są niezwykle „czyste”, pozbawione wszelkich niepotrzebnych szczegółów, wykonane w stylu pop i wcale nie niepodobne do tak zwanych pop-artowskich portretów autorstwa Andy’ego Warhola. Jednak ostatecznie zdjęcia Natalii LL utrzymane są w niemal formalistycznej estetyce, która zasadniczo stoi w sprzeczności zarówno z postawą feministyczną, jak i z semantyką klasycznej fotografii w stylu „pin-up”. Czarno-białe obrazy tworzą też wyrafinowaną i ironiczną aluzję do zapewne fałszywej wartości szlachectwa i szlachetności, wielokrotnie naiwnie kojarzonych z tradycyjnymi rodzajami fotografii.
Po Sztuce konsumpcyjnej Natalia LL stworzyła cykl prac fotograficznych w dużym, niemal monumentalnym formacie, i ochrzciła je mianem sztuki postkonsumpcyjnej. Jeśli dialektyka jej semantyki jest dość podobna do tej zawartej we wcześniejszych, wyżej wspomnianych ironicznych obrazach i realizacjach wideo, to rezultat wizualny jest w tym wypadku jeszcze bardziej dwuznaczny i zaskakujący. Te fotografie przedstawiają twarz artystki w seksualnie aluzyjnych, jakby uwodzicielskich pozach, a na jej ustach albo wokół nich widzimy ślady jakiejś białej cieczy. Odniesienie do pornografii jest tutaj bardziej niż oczywiste, a jednak znajdujemy w tych obrazach coś, co czyni je dla nas niewygodnie trudnymi w odbiorze, ponieważ w męczący sposób unikają one jednak czysto pornograficznej stylistyki.
Dlatego śladom owej białej substancji na twarzy artystki /performerki/ podmiotu towarzyszą, by tak rzec, ślady patosu i oczarowania, co sugeruje wyraz jej twarzy na większości zdjęć. Są to dwuznaczne miny, które stają się tym bardziej dwuznaczne, im dłużej uważnie przyglądamy się fotografiom. Ich pornograficzny charakter, który na pierwszy rzut oka wydaje się tak bezsporny, zaczyna się zacierać, przynajmniej w niektórych przypadkach. Ostatecznie jednak to właśnie te zdjęcia pozostają chyba najbardziej imponującymi pracami na wystawie, są bowiem skomponowane z formalną starannością, której można by się spodziewać po wysokiej klasy fotografiach modowych albo „lifestyle’owych”, pomieszczanych w kolorowych czasopismach. Krótko mówiąc, zdjęcia te okazują się zdecydowanie zbyt artystyczne (czyli estetycznie świadome), żeby być przekonujące jako podniecająca albo tandetna pornografia.
Stawianie wszystkiego na głowie to coś, czego spodziewamy się po artystach albo czego od nich oczekujemy; i jest to także coś, w czym Natalia LL jest szczególnie sprawna. Weźmy, na przykład, banana, awatar jawnie falliczny i zastosowany w tej funkcji przez polską artystkę, o czym pisałem wyżej. Jednakże w takim dziele wideo jak pochodzący z 1994 roku Sen Brunhildy czy w następującej po nim instalacji Anatomii pokoju z roku 1995, pokazanej na wystawie Opus Magnum, banan zostaje przebity mieczem, rytmicznie siekającym mięsisty owoc, który się w końcu rozpada. Klasyczna falliczna forma zostaje ironicznie przekształcona w waginę, a potężna kombinacja seksu i przemocy staje się niemal zabawna.
Postaci takie jak Brunhilda i inni mniej lub bardziej mitologiczni bohaterowie albo mitologiczne personifikacje prototypu inteligentnej i obdarzonej potężnym umysłem, seksualnie otwartej, a co za tym idzie, niezwykle niebezpiecznej kobiety, także często występują w artystycznych dokonaniach Natalii LL. Weźmy na przykład performance pod tytułem Brunhilda III, również z 1995 roku, i jego fotograficzną dokumentację, która także została zaprezentowana na retrospektywie w Ernst Museum. Widzimy tu skąpo odzianą artystkę, w wysokich butach, w czymś w rodzaju maski i w kwietnej koronie na głowie, z mieczem i tarczą w rękach, na skraju lasu. Ta seksualnie agresywna, silna i zapewne groźna kobieta wydaje się zmierzać do bezpośredniej konfrontacji z widzem. Jednak postać ta stopniowo traci całą swoją symboliczną moc, kiedy zdajemy sobie sprawę, że wszystko to są jedynie wszechogarniające stereotypy. Z najprawdopodobniej feministycznej perspektywy zarówno romantyczne automatyzmy, jak i pornograficzne rekwizyty zostały tutaj potraktowane krytycznie i zdekonstruowane, najwyraźniej bowiem zredukowano je do czegoś w rodzaju semantycznego gruzowiska. Ale rzeczywiste granice procesu myślowego, inicjowanego przez tę wodewilową Brunhildę, sięgają, moim zdaniem, znacznie dalej. A zatem to, co tu naprawdę ważne, to nie tylko konstatacja, że (pewna forma) romantyzmu zostaje zestawiona z (pewną formą) pornografii, lecz przede wszystkim zrozumienie, że oba te zjawiska w pewnym sensie do siebie przynależą i że ich przeciwstawienie wydaje się naturalne. Oba są produktami tych samych kulturowych, politycznych, ale także erotycznych pragnień, w których może chyba kryć się także zapowiedź uciemiężenia, a z drugie strony wydaje się jednak pewne, że są one irytująco trwałe i denerwująco polimorficzne. W końcowym rozrachunku śmiejemy się chyba z (pewnej formy) feminizmu, choć z drugiej strony (pewna forma) hańby albo wstydu wydaje się tu też okrywać pornografię lub staromodny romantyzm.
Jak dotąd widzieliśmy, Natalia w istocie jest seksem, czyli ciałem. Nieustannie wykorzystuje własne ciało w swoich pracach, nadaje mu jednak moc przekształcania się, pozwala odgrywać różne role i obdarza je różnymi tożsamościami zamiast testować granice jego możliwości czy poddawać je jakimś ciężkim próbom. Toteż jeżeli za wykorzystywaniem własnego ciała w sztuce kryje się, z grubsza rzecz biorąc, ideologia feministyczna, polska artystka bardziej przypomina zastosowanie cielesności w wydaniu Cindy Sherman niż Abramovic. Natalia LL często korzysta także z kostiumów oraz masek, tworząc błyskotliwe albo jakby nieco chorobliwe obrazy fotograficzne, które wydają się kojarzyć z egzystencjalistyczną atmosferą i stanem umysłu. Obrazy ciała, które najlepsze lata młodości, siły i urody od dawna ma już za sobą, nierzadko pojawiają się w połączeniu z maskami, dzięki którym artystka uzyskuje wspomniany efekt, wzmacniany dodatkowo specyficznie symbolicznymi rekwizytami, jak kanapa w niedawnym cyklu fotografii zatytułowanym Narodziny według ciała.
Mimo to na wystawie w Ernst Muzeum znajdziemy także bardziej bezpośredni i całkowicie oryginalny sposób wykorzystania własnego ciała w kilku filmowych realizacjach artystki z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, jak na przykład w Impresjach z roku 1973. Kamera w tym filmie szybko skupia się na piersiach autorki, która na poły erotycznie, na poły gorączkowo potrząsa nimi, pociera je, ściska i masuje przy użyciu jakiejś białej substancji, która wygląda jak mleko. I znowu ciało jako obiekt pożądania seksualnego zostaje poniekąd pozbawione zmysłowości wskutek zastosowania humoru. Kluczowym słowem w poprzednim zdaniu jest jednakże „poniekąd”: albowiem zmysłowość właściwie nigdy nie zostaje tu całkowicie zneutralizowana, a napięcie pomiędzy lubieżnością i niezgulstwem stanowi zarówno klucz do takich dzieł, jak i ich najważniejszą cechę charakterystyczną.
Jednak w innych pracach wideo Natalia LL wykorzystuje ciało tak, aby nabrało ono innych znaczeń. Naga kobieta zostaje więc, na przykład, umieszczona na piasku, częściowo pokryta jakimś nieorganicznym materiałem i otoczona warzywnymi odpadkami; jej ruchy są powolne, lecz raczej nieerotyczne. To, co dostrzegamy w takich pracach, to lubieżność, nostalgia i śmierć zestawione ze sobą: i taki potężny trójkąt często bywa wykorzystywany przez autorkę do budowania pewnej postawy lirycznej. Zaskakujące w kontekście wystawy tak ironicznej artystki jak Natalia LL jest to, że liryzm ów zostaje wygenerowany w dziele nieomal naiwnym i lekko sentymentalnym. W kategoriach kulturowych najbardziej uderzającą cechą takich prac jest to, że w antropologicznym uniwersum artystki pozostaje jakaś autentycznie romantyczna nuta, bez względu na to, czy nam (jak i jej samej) się to podoba, czy nie. Co w pewnym sensie dowodzi, że romantyzm jako konstrukcja socjologiczno-kulturowa (podobnie jak inne tego rodzaju konstrukcje) nie szykował się jak dotąd na śmierć, chyba że wraz z owym nowoczesnym światem, z którego się wyłonił. A w latach siedemdziesiątych chyba jeszcze się na to nie zanosiło…
Żeby wszystko było jasne: sztuka Natalii LL jest daleka od perfekcji, a odkrycie jej mniej czy bardziej istotnych słabości nie wymaga zbyt wielkiego myślowego wysiłku. Bywa ona czasami nieco niepotrzebnie nazbyt widowiskowa, czasami niebezpiecznie zbliża się do bezcelowego ekshibicjonizmu, czasem zaś brakuje jej konceptualnej spójności , a zwłaszcza siły wyrazu. Retrospektywna wystawa Opus Magnum jest jednak zbyt szczera na to, żeby próbować całkowicie ukrywać te niedomagania albo im zaprzeczać, a przy tym okazuje się na tyle inteligentna, żeby minimalizować swoje słabości. W ostatecznym rozrachunku obcujemy więc z bez wątpienia imponującą, silną i skomplikowaną wewnętrznie artystką, której sztuka prowokująco i niemalże z naciskiem każe widzowi wybierać pomiędzy uniesieniem brwi z podziwem – lub z pogardą.
Bogdan Iacob
7 kwietnia 2012