O sztuce kobiet mówi się od 1969 roku, tj. od momentu ukonsytuowania się w Nowym Jorku grupy pod nazwą „Woman Artist m Revolution”, która zażądała od Whitney Museum uwzględniania ich twórczości w dorocznych pokazach sztuki. Wkrótce potem rozpoczyna działalność Los Angeles Council of Woman Artists, a w kalifornijskim Instytucie Sztuki podjęta zastaje próba stworzenia programu „sztuki feministyczne)”.
Aktywność artystek amerykańskich wpłynęła inicjująco na ukształtowanie się postaw twórczych wielu kobiet europejskich. Na początku lat siedemdziesiątych w Anglii, Austrii, Francji, RFN, Szwajcarii i Włoszech powstaje niezliczona ilość galerii, pism i ugrupowań kobiecych. Organizowane są również międzynarodowe spotkania kobiet np. w 1975 roku odbyły się dwa takie spotkania w Igradzie i Innsbrucku. Z tak szeroko zakrojonej działalności zrodził się nowy dla życia artystycznego problem, który nazywany jest ruchem kobiet lub tendencją femistyczną. Zainteresowały się nim niektóre pisma specjalistyczne. Między innymi artykuły o sztuce kobiet opublikowano w „Kunst magazyn”: 4/1975, 1/1976, 2/1977. Ukazały się ponadto specjalne emisje „Heute Kunst” 9/1975 i „Studio International” 3/1977 w całości poświecone temu zagadnieniu.
Wyjątkowa ekspansja i aktywność współczesnych kobiet jest niewątpliwie kontynuacją dziejów ich emancypacji. Historia jednak nie odnotowała tak powszechnego, jak w chwili obecnej zaangażowania kobiet profesjonalnie związanych ze sztuką. Czynnikiem determinującym ich postępowanie są uwarunkowania społeczne, w których mężczyzna zajmuje zawsze uprzywilejowaną pozycję. Akceptowanie takiego stanu jest w chwili obecnej anachroniczne. Zdaniem kobiet, mężczyźni również winni mieć tego świadomość i przyłączyć się do walki o wyrównanie wszelkich dysproporcji. Spełniony zostałby tym samym jeden z wymogów postępu na miarę współczesnych czasów.
Na pierwszym jednak planie artystki stawiają sprawę niezależności zawodowej i materialnej, możliwej do osiągnięcia poprzez zakupy muzealne, stypendia twórcze, liczebniejszy niż dotychczas udział w wystawach. Mieści się w tym również postulat literatury specjalistycznej o sztuce kobiet oraz wprowadzenie sztuki kobiet do programów szkolnych. Artystki nie ukrywają, że pragną odebrać mężczyznom patent na genialność i odkrywczość. Na marginesie należy wspomnieć, że artystki aktywności swojej nie ograniczają wyłącznie do obrony interesów własnych. Niejednokrotnie, kosztem pracy twórczej, włączają się do walki kobiet reprezentujących inne zawody oraz inne klasy społeczne. Poczynione tam obserwacje oraz zdobyte doświadczenia z powodzeniem wykorzystują w podejmowanej potem na nowo’ działalności artystycznej.
W chwili obecnej do sztuki feministycznej zalicza się wszystkie dokonania twórcze kobiet, które wyrażają ich sytuację społeczną. Dokonany również został podział tej sztuki na cztery podstawowe zakresy tematyczne. W pierwszym kobieta ukazywana jest z reguły w roli matki i gospodyni domowej, a więc w typowych dotychczas sytuacjach życiowych. Takie działanie ma na celu przekonanie społeczeństwa, że jest to konwencjonalny wizerunek kobiety. W drugim zakresie tematycznym artystki oddalają się od tradycyjnego ideału kobiety; niszczą mit amazonki, madonny, niedoścignionego piękna. W trzecim zakresie artystki atakują i zwalczają problematyczne dla nich atrybuty męskości, między innymi agresywność, próżność, szorstkość, i inne. W czwartym wreszcie przedstawiany jest nowy obraz kobiety w sensie poszukiwania dla niej innego wyrazu osobowości.
Pod względem formalnym tendencja feministyczna nie zgłasza istotnych dla całokształtu sztuki, propozycji. Oprócz malarstwa lwią jej część stanowi dokumentacja fotograficzna i filmowa, a także zapis werbalny. Interesująco przedstawiają się ponadto działania typu performance. Takie konsekwentne trzymanie się zaakceptowanych przez sztukę aktualną środków wypowiedzi staje się silną bronią w rękach kobiet, gdyż okazuje się, że operują nimi z nie mniejszą od mężczyzn sprawnością.
W Polsce odbyła się dotychczas jedna wystawa sztuki feministycznej. Miała ona miejsce w kwietniu we wrocławskiej Galerii PSP Jatki, a jej inicjatorką była Natalia LL. Obok propozycji własnych artystka ta przedstawiła prace Suzy Lacke (Kanada), Noemi Maidan (Szwajcaria) oraz Carolee Schneemann (Stany Zjednoczone). Zestaw samych nazwisk dowodzi szerokiej rozpiętości geograficznej ruchu feministycznego oraz określa rangę wrocławskiego pokazu.
Carolee Schneemarm reprezentowała na wystawie publikacja autorska z roku 1975 pt Cezanne she was a great painter. Układ graficzny tego wyboru notatek, esejów i listów zadecydował o ich walorach ekspozycyjnych, tytuł natomiast bardziej wtajemniczonych zwalniał z obowiązku odczytywania treści. Ideowe założenia sztuki Schneemann są bowiem znane i cenione za szczerość i konsekwencję w procesie łamania krzywdzących kobietę nawyków kulturowych. Fałsz zawarty w tytule Cezanne była wielką malarką jest zarazem odkryciem nowej prawdy: Cezanne, gdyby był kobietą nie byłby sławny. Artystka zatem umownie zmienia mu płeć, co jej samej ułatwia w pewnym stopniu obcowanie z jego wielkością, innych natomiast zmusza do uważniejszej obserwacji rządzących sztuką kryteriów. Zamarkowane w publikacji ilustracje nawiązują do jej wcześniejszych działań artystycznych, w tym również do słynnego Meta Joy z 1964 r. Zachowana z tej akcji dokumentacja informuje o zafascynowaniu aktorów erotyzmem. Powołani oni zostali przez Schneemarm do wyrażania bezgranicznej zmysłowości co też uczynili w sposób nie budzący wątpliwości, że chodzi o obalenie przesądów.
Inne zainteresowana określają sztukę Suzy Lacke, na wystawie ilustrowanej zdjęciem nagiej kobiety skrępowanej sznurem. W komentarzu odautorskim artystka stwierdza, że interesuje się poszukiwaniem własnego „ja”, zaznaczając przy tym, że w uwarunkowaniach współczesnego świata nie jest to zadanie specjalnie łatwe. Pod tym kątem przeprowadza doświadczenia, miedzy innymi eksperyment z własną twarzą, który nosi nazwę Suzy Lacke jako Andrea Standart. Polegał on na łączeniu rysów własnej twarzy z rysami wielu przyjaciół w wyniku czego powstała seria fotografii, na których wizerunek autorki zmienia się w zależności od wyglądu zaproszonych do eksperymentu osób. Przy tej okazji artystka odkryła liczne mankamenty własnej urody. Ponieważ przedtem nie zdawała sobie z nich sprawy, przeto z eksperymentu wyprowadziła wniosek, że był to krok zbliżający ją do samopoznania.
Z kolei propozycje Noemi Maidan są klasycznymi przykładami sztuki rozprawiającej się z zakorzenionymi poglądami, że kobieta stworzona jest do roli matki bądź gospodyni domowej. Artystka nie demonizuje jednak tego problemu ograniczając się wyłącznie do interpretacji przeżyć osobistych związanych z macierzyństwem. Kompozycje jej organizują fotografie, listy oraz zapiski marzeń na temat przyszłości dziecka. Osobliwością tych collages są zasłony z pieluszek. Pojawiają się one tutaj jako nowy symbol macierzyństwa. W przekonaniu artystki nie powinno ono przesłaniać faktycznych możliwości kobiety, podobnie jak pieluszki nie powinny być przeszkodą w docieraniu do istoty prezentowanych dzieł. Spośród artystek polskich jedynie twórczość Natalii LL spotkała się z uznaniem zwolenników i propagatorów sztuki feministycznej. Jej pierwsze w tym ruchu wystąpienie miało miejsce w 1975 roku, kiedy to z inicjatywy Urszuli Krinziger odbyło się w Innsbrucku sympozjom i wystawa pod hasłem Kobiety – Sztuka – Nowe Tendencje. Natalia LL przedstawiła wówczas znaną wcześniej w Polsce propozycję „sztuki konsumpcyjnej” wyjaśniając przy tym, że interesuje się zależnościami zachodzącymi na styku sztuka – rzeczywistość oraz wypracowywaniem precyzyjnego zapisu wizualnego tych zależności. Zwróciła również uwagę na specyfikę języka wizualnego, którego rozumienie możliwe jest wyłącznie w granicach obrazu, bez potrzeby odwoływania się do skojarzeń z rzeczywistością. W tej sytuacji ideałem byłaby umiejętność poruszania się w sferze znaczeń istniejących za progiem widzialności rzeczy.
Widz jednak z trudem przystosowuje się do takiego obcowania z dziełem sztuki. Przede wszystkim intryguje go anegdota. Stąd sztuka konsumpcyjna Natalii LL odczytana została jako ilustracja strachu męskiego przed współczesną kobietą – wampem oraz zagrożenia przed utratą najwyższego atrybutu męskości mimo, że banan w ustach dziewczyny jest tylko bananem i niczym więcej.
W ramach wrocławskiego pokazu sztuki feministycznej Natalia LL w znacznym stopniu rozwinęła dotychczasowe swoje poszukiwania. Przede wszystkim udowodniła, że można zarejestrować przekraczanie owego progu widzialności rzeczy. Wykazała to na przykładzie serii zdjęć, w których anegdota nie może już wchodzić w rachubę, gdyż rozpoznawalna jest wyłącznie dwoistość przedstawionych sytuacji oraz rzeczy. Ten etap swojej twórczości artystka objęła programem „sztuki postkonsumpcyjnej”, w którym stwierdza miedzy innymi, że sztuka ta „…. zasadza się na tworzeniu wizualnych i mentalnych formuł, które same w sobie niesprzeczne są możliwie najbardziej «sztuczne» i stanowią odwzorowanie skomplikowanych procesów intelektualnych i intuicyjnych”. Są to już jednak zagadnienia wykraczające poza ramy problemów sztuki feministycznej. Trzeba bowiem pamiętać, że Natalia LL z ruchem tym związana jest okazjonalnie, a teorię do swojej praktyki wypracowuje w oparciu o bardziej uniwersalne przekazy myśli naukowej.
Barbara Baworowska
„Sztuka” 1978 nr 4/5, s. 69-70