Krytycy Powrót

Formy Obecności i Ukrycia w Twórczości Natalii LL, Grzegorz Sztabiński, 2008

Fotograficzny autoportret Natalii z 1978 roku ukazuje ją siedzącą w nieco wyzywającej pozie, ubraną w krótkie furto, z odsłoniętymi nogami, z twarzą ukrytą za dużymi ciemnymi okularami. W pierwszej chwili trudno jest ją rozpoznać. W identyfikacji artystki pomaga dobrze widoczny napis NATALIA umieszczony na koszulce.

Sytuację występującą w tej pracy uważam za charakterystyczną dla postawy twórczej Natalii Lach-Lachowicz. Pomimo, że bardzo często ukazuje ona siebie w fotografiach i performances, w instalacjach wykorzystuje swój wizerunek lub litery swego imienia, naprawdę ujawnia, a zarazem ukrywa swą tożsamość. Operując nadmiarem znaków odnoszących się do siebie prowadzi swoistą grę polegającą na ukazywaniu i maskowaniu.

We wczesnych pracach fotograficznych artystki, pochodzących z lat sześćdziesiątych, istotną rolę pełniło lustro. Nawet nie uwzględniając metaforycznego sensu odzwierciedlenia występującego w koncepcjach współczesnych psychoanalityków, ograniczając się do konkretnej sytuacji pokazywanej na zdjęciach, uznać można, że Natalia z jednej strony chciała dokonać samoidentyfikacji, z drugiej zaś miała odczucie, że jej osoba rozplenia się w formie odbić – sobowtórów. Później funkcję lustra w twórczości artystki zajął aparat fotograficzny. On również pozwalał uzyskiwać obraz w sposób obiektywny, mechaniczny, na drodze procesów związanych z odbiciem światła. Umożliwiał jednak ponadto utrwalanie wizerunku i manipulowanie nim. Odbitki zdjęciowe – znaki ikoniczne mogły być w różny sposób układane, a także umieszczane w sąsiedztwie innych odmian elementów znaczących.

Jedną z podstawowych form wskazywania (desygnowania) człowieka jest imię i nazwisko. Są imiona, które w pewnych okresach często są nadawane i z tego powodu stają się pospolite. Nie można ich bez uwzględnienia nazwiska traktować jako jednostkowych wyróżników. Imię Natalia w latach sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych występowało bardzo rzadko. Artystka zaczęła więc używać go jako sygnatury. Równocześnie jednak podjęła działania zmierzające do zdekonstruowania jego mocy identyfikacyjnej poprzez skomplikowanie relacji między nim a desygnowaną przez nie osobą. W 1971 roku wykonała pracę polegająca na permutacji liter składających się na słowo NATALIA. Zapisywała różne możliwości ich układu, np. ATLINAA, TILAANA, LIATANA. Ta mnogość form uświadamiać miała złożoność związku między znakiem a desygnatem, imieniem i osobą, która je nosi, analogicznie do wielości lustrzanych odbić, które zachodzić mogą także między sobą, co powoduje, że często tracimy szansę na identyfikację postaci odzwierciedlanej. Ponadto, zakładając związek między imieniem a osobą, wymienianie różnych odmian słowa NATALIA sugerować mogło wielość form ego osoby noszącej to imię.

Analogiczna sytuacja występuje w przypadku stosowania sygnatury składającej się z pełnego imienia oraz dwóch pierwszych liter członów nazwiska Lach-Lachowicz. Imię Natalia w drugiej połowie lat siedemdziesiątych stawało się modne, rodzice często nadawali je dziewczynkom. Utraciło w ten sposób właściwość indywidualizującą. Litery LL połączone z nim z jednej strony wywoływały zaskoczenie, były czymś zagadkowym, z drugiej zaś nie można było ich uznać za wymyślony, sztuczny pseudonim, gdyż miały oczywistą wykładnię jako inicjały dwóch członów nazwiska artystki. Nie pozwalały na oczywiste zidentyfikowanie osoby, stanowiły element ukrycia, maskowania, ale jednocześnie posiadały moc desygnatywną, wskazującą.

Eksperymenty odnoszące się do formy imienia i nazwiska nie były odosobnionymi igraszkami słownymi. Stanowiły one działania analogiczne do dobrze znanych, wielokrotnie opisywanych procedur stosowanych przez Natalię LL w ramach cyklu prac Sztuka konsumpcyjna. Czynności związane z jedzeniem uzyskiwały tam różnorodne konotacje związane najczęściej ze sferą erotyki. Prezentowane przedmioty i działania okazywały się dwoiste. Ich istota okazywała się nie do określenia. Niemożność ostatecznego ustalenia tożsamości objęła więc świat działań i rzeczy otaczających nas. Jednak rzeczywistość nie stawała się z tego powodu widmowa czy pozorna. Przeciwnie zachowywała konkretność, jednak bez możliwości ustalenia sensu i zdefiniowania.

Zainteresowanie kwestią własnej obecności wystąpiło wyraźnie w twórczości Natalii LL przy końcu lat siedemdziesiątych. Seanse z cyklu Śnienie ujawniły nowe zakresy tego problemu. Śpiąca w czasie performance artystka prezentowała odbiorcom swą powierzchowność, jednak jej życie istotne w tych chwilach (marzenia senne) pozostawało ukryte. Działania te w interesujący sposób odnoszą się do problemu tożsamości. Czy osoba śpiąca pozostaje w pełni sobą? Biorąc pod uwagę poglądy Freuda można powiedzieć, że w marzeniach sennych dochodzi do głosu ukryta przed świadomością, choć niezwykle istotna część naszego życia psychicznego. Marzenia senne są przecież zamaskowaną formą manifestacji fragmentu całościowej psyche. Natalia LL przeprowadzała jednak seanse śnienia w różnych miejscach (m. in. w piramidzie). Brała więc pod uwagę nie tylko naturalny proces ujawniania się treści poza świadomych, a również oddziaływanie modyfikujących je energii zewnętrznych. Interesowała ją nie tylko obecność u człowieka życia nieświadomego, a także złożone wewnętrzno – zewnętrzne interakcje ujawniające i ukrywające to, co najbardziej intymne w człowieku.

Przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w działalności Natalii LL traktowany jest przez wielu krytyków sztuki jako okres twórczości najbardziej osobistej i autentycznej. Spotkać można opinie, że artystka rezygnuje wówczas nie tylko z obiektywizmu cechującego konceptualne gry znaczeniowe, a również z innych odmian dwuznaczności. Pogląd taki dobitnie wyraziła Bożena Kowalska w tekście zamieszczonym w katalogu wystawy Przestrzeń wizyjna (Galeria Stara BWA, Lublin 1991). Pisze tam o „dwóch, zasadniczo różnych okresach” w twórczości Natalii LL oraz o „fazie między nimi przejściowej, która je – łącząc konsekwentnie – dzieli”. Pierwszy okres przebiega od „fotografii intymnej” z 1971 roku, przez „sztukę konsumpcyjną”, aż do Śnień. Drugi otwierają serie Trwoga paniczna – Raj utracony oraz Głowy mistyczne a 1987 roku, a apogeum stanowią Przestrzeń wizyjna i Sfera paniczna z roku 1991. Pierwszą fazę charakteryzuje „obiektywizowanie przekazu” oraz „antypersonalny, badawczy stosunek do rzeczywistości”, który „pod konceptualnym gorsetem” ujawniał „żywą pulsację emocji” związanych z rozkoszami ciała, urzeczeniem wzroku, triumfem młodości. Drugą fazę charakteryzują „dręczące myśli o śmierci i przemianie ciała”. Pokazywane są twarze artystki zdeformowane (np. w cyklu Destrukt), umęczone i oszpecone. Za fazę przejściową Kowalska uważa Stany skupienia. W podobnie przeciwstawny sposób twórczość Natalii LL ujmowała kilka lat później Stefanie Baumann pisząc, że w swych seriach prac artystka udokumentowała „samą siebie: radość z własnego ciała, podziw dla niego, triumf ” oraz później „obraz starzenia się i śmierci”.

W poglądach tych założona jest jednoznaczność funkcji wyrazowej sztuki. Zgodnie z tymi przekonaniami artysta ujawnia bezpośrednio swą osobowość w twórczości, a przemiany zachodzące w jego życiu wpływają na ewolucję treści i formy. Tymczasem, jak starałem się pokazać, przykład Natalii LL jest bardziej złożony. Dążąc do samoidentyfikacji ma ona świadomość wielu odbić w różnych lustrach. Nie wiadomo przy tym, które z nich dostarczają właściwego obrazu, a które deformują. Charakterystyczny z tego punktu widzenia jest cykl Zdania kategoryczne z obszaru sztuki postkonsumpcyjnej. Fotografie ukazują Natalię LL w różnych pozach, sugerujących odmienne typy osobowe – od narcystycznego urzeczenia młodością i urodą, przez dwuznaczne sugestie erotyczne naznaczone pewnym ekshibicjonizmem, do powagi, a nawet surowości. Związany z nimi komentarz tekstowy ma natomiast charakter beznamiętnego, akademickiego wykładu dotyczącego zagadnień estetycznych. Praca ta moim zdaniem dobitnie wskazuje, że sztuka nie jest dla jej autorki bezpośrednią formą szczerej ekspresji. Można to uznać za lekcję wyniesioną z konceptualizmu. Twórca ujawnia się w działalności artystycznej, ale i ukrywa. Na istnienie dwoistości w pracach Natalii LL zwracał uwagę na początku lat dziewięćdziesiątych Reinhold Misselbeck przypominając motyw „śmierci i dziewczyny”, w którym, jak pisał, „zakorzenione jest wyobrażenie, że jedno ściśle wiąże się z drugim. Śmierć jest obecna nie tylko w trupiej twarzy, ale też w piękności”. Uwagę te można odnieść do przeciwstawianych przez innych autorów dwóch okresów w twórczości polskiej artystki.

O tym, że Natalia LL jest uwrażliwiona na dwoistość świadczy choćby jej praca Seans Brunhilda II (1993). Przedstawia ona artystkę w tanecznej pozie, z wieńcem ^ kwiatów anturium na głowie (kwiaty te maja. w jej twórczości konotacje erotyczne) oraz czaszką w rękach. Wygląd Natalii na zdjęciu pomimo upływu lat bardziej kojarzy się z trwaniem młodości, niż dręczącymi myślami o śmierci. Mamy tu do czynienia z połączeniem treści nawet bardziej złożonym od motywu „śmierci i dziewczyny”. Podkreślając tę wieloaspektowość charakteryzującą jej działalność artystka pisała w tekście Teoria głowy (1991): „[…] sztuka konsumpcyjna jest manifestacją radości życia z pełną świadomością trwogi i eschatologicznego końca człowieka”.

Czy można więc dokonać identyfikacji Natalii LL? Twórczość jest opowieścią o artystce, ale daleką od bezpośredniego wyznania. Często w pracach pojawia się jej wizerunek, w performances mamy fizyczną obecność ciała, ale nie przybliża to nas do jednoznacznych ustaleń. Natalia w każdej odmianie twórczości odsłania pewien aspekt swego Ja, ale z wyraźną sugestią, że jest to tylko część całości, być może zresztą stanowiąca pozór. Zwłaszcza, że relacje między poszczególnymi wizerunkami ulegają często zmianom.

Tendencję tę zauważyć można również w najnowszych pracach artystki. Odnoszę wrażenie, że charakterystyczna jest dla nich nawet większa doza sztuczności prezentowanego obrazu. Na przykład cykl fotografii Aksamitny terror (1970-2007) ukazuje Natalię LL w roli kobiety dominującej z podtekstami sadystycznymi. Artystka pojawia się w czarnej rozciętej sukni z dużym dekoltem, w butach na bardzo wysokim obcasie i z pejczem w ręce. W innym cyklu, stanowiącym zapis performance, zatytułowanym Terror kobiecości (2007) wykonuje gesty typowe dla różnych ról kobiet. Mamy tu sytuacje sugerujące poród, wzywanie do walki o jakąś zapewne słuszną sprawę itp. Być może ujawniają one jakieś cechy charakteru artystki, bądź są projekcją jej niezrealizowanych pragnień – trudno powiedzieć. Dostrzegalny jest jednak efekt sztuczności, świadomego wykorzystania środków ekspresyjnych dla dobitnego zakomunikowania treści. Występująca w gestach Natalii pewna przesada wywołuje podejrzenie, że nie utożsamia się ona w pełni z żadną z ról. Być może służą jej one jako formy ukrycia się, zamaskowania.

Analogiczny charakter mają prace z cyklu Erotyzm trwogi (2004). Nawiązują one do wcześniejszych Narodzin według Ducha (2000) oraz Ptaków wolności (2001) stanowiąc rodzaj autoportretu wielokrotnego. Artystka pojawia się na tych fotografiach dużych rozmiarów nago, zwykle z maską przeciwgazową na twarzy, opleciona plastikowymi rurami. Zagadnienia „erotyzmu” i „trwogi” występowały zwykle wcześniej w twórczości Natalii LL jako odrębne kwestie. Uważane były nawet, o czym pisałem, za charakterystyczne dla różnych okresów jej twórczości. Tu pojawiają się razem. Starzejące się ciało włączone jest w erotyczną grę z elementami sztucznymi. Czy stanowi to ilustrację seksu w epoce post-ludzkiej? Jeśli tak jest rzeczywiście, ukazana wizja zarysowuje się raczej pesymistycznie, w przeciwieństwie do optymistycznej wymowy „trzeciej ręki” Stelarca.

Omówione tu przykłady najnowszych prac Natalii LL sprawiać mogą wrażenie, że dominującą tendencją w jej aktualnej twórczości staje się dążenie do ukrywania się – znikania w granej roli, sztucznie manifestowanej ekspresji, włączeniu w modną tendencję zjednoczenia tego, co ludzkie z tym, co mechaniczne. Zwracałem jednak uwagę, że artystka nigdy w pełni nie określa się jednowymiarowe, nie utożsamia swej obecności z żadnym wizerunkiem; Podobnie teraz, obok różnych form gry w działalności Natalii LL pojawia się realizacja uderzająco prosta zarówno w zakresie użytych środków jak przesłania. Performances Europa, ograniczenie terytorium (2.01.2007) i Europall 2007 (3.01.2007) zrealizowane zostały w okolicach Domu Pracy Twórczej w Michałkowej. Na rozległej łące wśród wzgórz Natalia przy użyciu chorągiewek czerwonych i żółtych nadaje sygnały za pomocą alfabetu semaforowego. Wzywa w ten sposób artystów na twórcze spotkanie europejskie. Zastosowany system komunikacji używany jest do dziś w marynarce wojennej, kiedy zawiodą lub są zagłuszane elektroniczno-satelitarne połączenia nowych generacji. W przypadku działań Natalii LL użycie ich sugeruje sytuację katastrofy semantycznej w kulturze współczesnej. Gdy możliwości porozumiewania się zawodzą (także w sztuce) artystka odwołuje się do elementarnych środków.

Dokumentacja fotograficzna i filmowa performances ukazują maleńką, prawie nierozpoznawalną postać Natalii LL na tle rozległego pejzażu, gdy manipulując chorągiewkami chce nawiązać elementarny kontakt. Nie ma tu marzeń przedstawicieli awangardy z pierwszej połowy XX wieku o powoływaniu szerokich wspólnot ludzkich, dla których punktem wyjścia miały być związki między artystami. Jest tylko samotna postać na tle pustego krajobrazu. W działaniu Europa, ograniczenie terytorium jest on częściowo przykryty ogromnym białym płótnem. W niektórych miejscach przylega ono do ziemi, w innych powstają wypukłości. Ta biała pustynia czyni sygnały wysyłane przez Natalię LL szczególnie przejmującymi.