W roku 2007 Natalia LL zaczęła realizować cykl prac zwanych „Futrzasta włochatość”, lub „Miękkość dotyku”, które oparte są na przetwarzaniu fragmentów jej wcześniejszych dzieł powstających w latach 1977-1978 jako cykl „Sztuka zwierzęca”. Te dawne dzieła były inscenizowanymi fotografiami ukazującymi autorkę pozującą do kamery, wpół leżącą na kanapie i częściowo zakrywającą futrem swoje nagie ciało. Poprzez pozy i gesty daje tam ona wyraz uczuciu przyjemności, jakie zapewnia miękkość dotyku, wrażenie ciepła, czy posiadanie luksusowego przedmiotu, który ponadto chroni ją częściowo przed natręctwem obserwującej kamery. W latach siedemdziesiątych te prace odbierano podobnie jak wcześniejsze skandalizujące dzieła Natalii LL z serii „Sztuka konsumpcyjna” i „Sztuka postkonsumpcyjna”. Jedni interpretowali je jako krytykę konsumpcyjnego stylu życia oraz jako protest przeciwko komercjalizacji sztuki, natomiast inni – którzy nie akceptowali nowych zjawisk artystycznych – zarzucali autorce postawę hedonistyczną, epatowanie erotyzmem czy nawet pornografię. Jednak kolejne realizacje Natalii LL wskazały, że uzasadniona jest bardziej wszechstronna interpretacja tych prac, uwzględniająca dążenie artystki do rozważań nad paradoksami ludzkiej natury czy do zgłębiania relacji ciała i umysłu. Istotne było też to, że przy wielu artystycznych wystąpieniach inspirowała się ona chrześcijańską interpretacją duchowości ciała, wynikającą z dogmatu wcielenia. Stwierdzała to także bezpośrednio w kilku teoretycznych manifestach, takich jak „Body Art i performance – konsekracja ciała człowieka i jego uwielbienie w sztuce” (1984), „Luźna przestrzeń” (1987), czy „Teoria głowy” (1991) (1). Zasadniczą kwestią było tam zdystansowanie się wobec dualistycznego interpretowania ciała i ducha, ale też potraktowanie związku tych kategorii jako egzystencjalnej zagadki, a nie uleganie skrajnym interpretacjom. W tym świetle „Sztuka zwierzęca” może skłaniać do głębszych filozoficznych analiz. Podobne możliwości należało by też wziąć pod uwagę przy interpretowaniu nowych prac z lat 2007-2008, tym bardziej, że polegają one na wykorzystaniu tych wycinków dawnych fotografii, gdzie zarejestrowana została materia futra.
Taki sposób tworzenia Grzegorz Sztabiński proponował nazwać „autocytatem” (2), zaliczając go do istoty postmodernistycznej strategii sztuki. Autocytat jest powrotem do stworzonych przez siebie dzieł, celem ich reinterpretacji, wzbogacenia zasobu refleksji, a także zintegrowania własnej świadomości. W odróżnieniu od metod pastiszu, kolażu, czy innych sposobów „pasożytowania” na przeszłości, autocytat oznacza przyjęcie przez autora pełnej odpowiedzialności za przekaz. Można więc zaufać artystce, że jej interpretacje wycinków dawnych prac są pewną kwintesencją podejmowanych przez nią stale problemów, a nie sprowadzają się do estetycznej zabawy fakturą pewnego rekwizytu. Jeżeli jednak komuś status tych dzieł nie wydaje się oczywisty, to zapewne i dlatego, że balansowanie na granicy dzielącej banał od istotnego przesłania jest charakterystyczną strategią Natalii LL. W tym wypadku jej metoda postępowania jest bardzo prosta. Fragment fotografii ukazujący fakturę futra zostaje powiększony, skopiowany czterokrotnie, a te kopie zostają złożone tak, że tworzą kompozycję o symetrycznych, lustrzanych powtórzeniach w osi pionowej i poziomej. W efekcie powstaje coś w rodzaju mandali, gdzie kształty włosia i jego barwne odcienie budują rytmiczne i dynamiczne układy, z wyraźnie zaznaczającym się centrum oraz osiami kompozycji.
Uderzająca jest semantyczna samoreferencyjność tych obrazów, podkreślana jeszcze tytułem „Futrzasta włochatość”. Ich zwarta abstrakcyjna forma kontrastuje z narracyjnością fotograficznych scen z 1977 roku, które przemawiają grą znaczeń pomiędzy różnymi obiektami: ludzkim ciałem, zwierzęcym futrem, urządzeniem wnętrza, czy takimi akcesoriami jak ciemne okulary. Możliwe praktyczne i symboliczne znaczenia tych obiektów wytwarzają gęstą sieć powinowactwa i przeciwstawności. W „Sztuce zwierzęcej” sprzed 30 lat element zwierzęcy pojawia się jako ludzkie odzienie, a więc jako coś ujarzmionego. Ale i ludzkie ciało ukazuje się na tych obrazach jako obiekt podporządkowany konceptualnej strategii sztuki, regułom fotograficznego obrazowania, czy społecznym wymogom estetycznej poprawności. A więc to, co można by kojarzyć z aspektem duchowym, daje tam o sobie znać poprzez sprawność techniczno-użytkowych procedur, za pomocą których człowiek ujarzmia materię, w tym i własne ciało, czyli jego zwierzęcość. Natomiast w nowych pracach Natalii LL element zwierzęcy wydaje się być absolutyzowany poprzez całkowite skupienie się na materii futra, która tworzy tam swój własny kosmos. Można więc postawić pytanie: czy mamy tu do czynienia z kontynuacją wcześniejszych poglądów autorki czy z ich radykalną zmianą?
Inspiracją dla oceny tej sytuacji może być esej Johna Bergera „Po cóż patrzeć na zwierzęta” (3), który powstał także w roku 1977. Berger stwierdził tam, że człowiek nowoczesny utracił wypracowaną przez tysiąclecia równowagę w relacjach ze zwierzętami, która opierała się na respektowaniu pewnego dualistycznego układu. Z jednej strony człowiek był zależny od zwierząt jako źródła pożywienia czy siły pociągowej i podporządkowywał je sobie w tym celu, ale z drugiej strony uważał zwierzęcą egzystencję za wartość autonomiczną, równoległą do jego własnego istnienia. Natomiast współcześnie zwierzęta są traktowane przez ludzi przede wszystkim jako surowiec (hoduje się je w sposób przemysłowy), albo jako element spektaklu, (gdy są oglądane w ogrodach zoologicznych, filmach przyrodniczych, animowanych bajkach dla dzieci i w postaci zabawek, czy też trzymane są w domach jako żywe maskotki). W ten sposób – konkluduje Berger – zwierzęta zostały w pełni podporządkowane punktowi widzenia człowieka, przez co nie ma on już zrozumienia dla ich odrębności i zarazem dla ich godności. Tym samym na znaczeniu traci też wewnętrzny dualizm człowieka, polegający na przeciwstawianiu ciała (materii) i umysłu (ducha). Problem polega na tym, że kiedy próbuje się przezwyciężyć ten dualizm w celu osiągnięcia jedności, to może się ona okazać jednostronnością.
Specyficzne autoportrety Natalii LL w „Sztuce zwierzęcej” także można uznać za komentarz do tej sytuacji. Zwierzę – sprowadzone do futrzanego odzienia – jawi się tam jako luksusowa maskotka, źródło przyjemności, bezpieczny ekstrakt natury w sztucznym, stworzonym całkowicie przez człowieka środowisku. Ale nagie ciało kobiety, które futro częściowo zakrywa, też można uznać za reprezentanta pierwiastka zwierzęcego, podobnie sprowadzonego do roli gadżetu podporządkowanego kryteriom luksusu i przyjemności. Zwierzęcość tego ciała została także ujarzmiona, chociaż wydaje się ostentacyjnie dominować poprzez zmysłowe przegięcia. Ciało zamknięte jest w bezpiecznym wnętrzu, a nawet określenie „klatka” pasuje tu wyjątkowo z uwagi na skojarzenie z fotograficznym kadrem. W nieco wcześniejszej serii „Sztuka konsumpcyjna”, gdzie Natalia LL fotografowała twarze modelek konsumujących w groteskowy sposób banany, parówki czy kisiel, można te czynności także zinterpretować jako odruch zwierzęcy (w sensie naturalności), sprowadzony do skonstruowanej przez człowieka sztuczności. Kiedy miejsce, gdzie modelki prezentują najnowsze kreacje mody, określa się jako „wybieg”, to takie skojarzenie z ogrodem zoologicznym czy cyrkiem nie jest przypadkowe, gdyż w obu wypadkach mamy do czynienia z formami tresury dla osiągnięcia wykoncypowanej perfekcji. Jednak zwierzęta w klatkach czy na wybiegach są ewidentnie ograniczane w przyrodzonych im możliwościach i potrzebach, podczas gdy ludzie wydają się rozkwitać poprzez demonstrowanie opanowywania swojej i cudzej zwierzęcości.
Zaniepokojenie skutkami tych cywilizacyjnych procedur widoczne było w różnych przejawach sztuki 2 połowy XX wieku. Inspiracją dla wspomnianego eseju Johna Bergera były m.in. fotografie z ogrodów zoologicznych wykonane przez Garry’ego Winogranda i opublikowane w jego albumie „Animals” (1969). Także Natalia LL po „Sztuce zwierzęcej” zrealizowała szereg innych prac inspirowanych relacjami człowieka wobec natury, a zwłaszcza odwołujących się do uniwersalnych energii rządzących wszelkimi organizmami. Od 1978 roku były to przede wszystkim rejestrowane fotograficznie performance z cyklów „Śnienie”, „Punkty podparcia”, „Stany skupienia”, czy „Dotknięcie diabła”, gdzie artystka odnosiła się do możliwości intuicyjnego wglądu w naturę rzeczywistości. Z jednej strony inspiracją były dla niej teorie parapsychologii, lub astrologii, a z drugiej teksty mistyków, dzieła literackie czy mity. W pewnych realizacjach ukazywała się upozowana jako kapłanka, mityczna Brunhilda, albo czarownica, czyli jako ktoś w wysokim stopniu zjednoczony z siłami natury. Ale równolegle wiele razy wskazywała na pęknięcia i sprzeczności w tych relacjach, co wzbudzało jej niepokój czy wręcz katastroficzne nastroje (wyrażane w takich cyklach prac jak: „Pejzaże eschatologiczne”, „Sfera paniczna”, „Formy platońskie”). Z jednej strony poczucie zanurzenia w naturze, a z drugiej strony potrzeba transcendencji, były ramą dramatu, który artystka wyrażała wprost w różnych pracach, jak na przykład w instalacji „Toniemy”. Ten dramat może też być ukryty w pracach, które sugerują na pierwszy rzut oka radykalne podejście do tego problemu. Przydatnym punktem odniesienia może tu być tekst Andrzeja Partuma „Manifest zwierzęcy”, opublikowany w wydawnictwie Galerii Permafo, którą Natalia LL współtworzyła w latach 1970-1981. (4) Zawarte tam zostały takie stwierdzenia jak: „Każde zwierzę jest idealne samo w sobie jak ty”, czy: „Jeśli wszechświat w swoim jestestwie posiada ruch świadomy – to jego materia jest totalnym zwierzęciem”. Andrzej Partum w swoim manifeście kpi z prób racjonalnego wyjaśniania świadomości i z dyktatorskich ambicji człowieka ujawniających się m.in. w poczuciu wyższości wobec zwierząt. Właśnie ostatnie prace Natalii LL wydają się ewokować podobne radykalne stanowisko w kwestii oceny ludzkiej świadomości. „Futrzasta włochatość” ma przecież charakter kosmologicznego diagramu, zdającego się mówić o tym, że świat zbudowany jest z pulsującej zwierzęcej materii.
Znaczące jest jednak i to, że owo pulsowanie wyrażone zostało w sposób mechaniczny. Jest uzyskane przez automatyczną reprodukcję fotograficzną, przetworzoną następnie przez komputerowe multiplikacje. Pozornie może się to wydawać wsparciem dla rozpowszechnionego szczególnie od czasów Kartezjusza poglądu, iż natura jest mechanicznie powtarzającym się cyklem procesów, pozbawionych podmiotowego rozwoju. Charles Baudelaire, formułując w XIX wieku postulaty dla sztuki nowoczesnej twierdził, że właśnie pod tym względem człowiek różni się od natury. (5) Uważał, że tylko ludzkie sztuczne wytwory składające się na kulturę, są przejawem historycznej kreatywności i jakościowego rozwoju. Jego stanowisko ożyło ze szczególną siłą w XX-wiecznych strategiach postmodernizmu. Jednak mechaniczność jest właśnie ludzkim wytworem i to podkreślają dzieła Natalii LL, gdzie mamy do czynienia nie z samą naturą, a z jej sztucznie wytworzonym obrazem, odzwierciedlającym pewien poziom ludzkiej świadomości. Dla artystki zasada mechaniczności do pewnego stopnia pozostaje odkrywcza, ale jest też poddawana krytyce. Jej przydatność w procesie abstrahowania istoty rzeczy z form naturalnych okazuje się problematyczna. Uderzające jest to, że elementy „Futrzastej włochatości” w swoich mechanicznych złożeniach tworzą niemal geometryczne figury, jakby aspirujące do idealnej platońskiej geometrii, ale ostatecznie wytwarzają raczej jej karykaturę. Taki efekt jest właściwie odwróceniem sytuacji wyrażanej w cyklu prac Natalii LL sprzed kilkunastu lat, p.t. „Formy platońskie”, gdzie wizerunek głowy artystki ulegał karykaturalnym deformacjom, ponieważ poddawany był wpasowywaniu w idealne figury geometryczne. Wnioskiem, jaki może wynikać z tego porównania jest to, że mechaniczne procedury – chociaż są dziełem człowieka – nie wyjaśniają specyficznie ludzkiej świadomości, a z drugiej strony ta mechaniczność w sposób bezzasadny degraduje sferę zwierzęcą. Dla człowieka najkorzystniejszą sytuacją jest ta, gdy każda z tych dwóch sfer istnienia korzysta z własnych możliwości rozwoju i nie próbuje bezzasadnie zdominować innej.
Adam Sobota
V.2008
Przypisy:
(1) Patrz: „Natalia LL: Testy”, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 2006.
(2) Wypowiedź autorska G. Sztabińskiego w: „Sztuka jako myśl – sztuka jako energia”, Międzynarodowe Triennale Grafiki, Wrocław, 1995, s. 312.
(3) J. Berger „O patrzeniu”, Warszawa, 1999, s. 7-39.
(4) A. Partum „Manifest zwierzęcy”, tekst w gazetce „Galerii Permafo” z 31 sierpnia 1980 r.
(5) Ch. Baudelaire „O sztuce. Szkice krytyczne”, Warszawa, 1961.