Oto w miarę jak tradycyjne sacrum religijne ustępowało ze świata i pogrążał się on w szarzyźnie codzienności, wyłaniało się ludzkie, jednostkowe ciało, które pełne było swoistych świętości zastępujących religijne. Dotrwały one do chwili obecnej i dominują nad wyobraźnią. Wszak nie przypadkiem zdecydowana większość naszych porównań i metafor odnosi się właśnie do niego i związanych z nim (lub jego) czynności. Mają one w sobie aurę i smak intymności. Czynią zrozumiałymi najtrudniejsze nawet problemy i sprawy. Ciarki w nim przebiegają, gdy wydarza się intelektualne olśnienie, ale też nieszczęście albo rzadki moment spełnienia. Było to i jest oznaką wszechobecnej prywatności, która — jak ono — jest z pozoru namacalna i oczywista. Pachnie ono przy tym, śmierdzi, napręża się lub drży. Boli albo rozpływa w rozleniwieniu czy w doznaniu przyjemności.
Beckett ujrzał je w Wyludniaczu z dystansu. W słabym, żółtym świetle umierającego sacrum religijnego. Jego skóra, powiada, przypomina pergamin. A gdy ociera się ono o inne — szeleści jak zeschłe liście. Suche też są błony śluzowe. Nie sposób, mówi, opisać odgłosu pocałunków. Oczy zaś, przez ciągły wysiłek, ślepną. Wysuszenie odbiera ciału urok. Jego różowość staje się szara. Ale tak musi ono się jawić na poziomie artystycznego i filozoficznego uogólnienia, gdy obserwuje się je w kontekście tego, co dzieje się z owym wszechwładnym sacrum od nowożytności po współczesność i ze światem swoiście ludzkim.
Tymczasem jednak w obrębie sacrum prywatności uświęca i ciało, jego organy i cząstki. Dzieje się to jakby mimochodem, w praktyce życia codziennego, ale też w sposób zaplanowany i wyrafinowany w działalności i wytworach przemysłu kulturowego, narzucającego wszystko: od „zgodnych z naturą” kosmetyków po wzorce mieszkań, mody, spędzania czasu wolnego, rozrywki i uprawiania seksu. Dzięki temu znika pustka odczarowanego świata. Mieni się on kolorami i formami, w których ciało staje się centrum i substancją jakby niezmiennych wartości. Tyle, że to wszystko jest pozorem i istnieje dzięki ludzkiemu odpodmiotowieniu. Jak ukazać ten pozór w praktyce artystycznej, a zarazem jego przesłanianie przez codzienność i ów przemysł? — Różne mogą być odpowiedzi.
Oto Natalia LL. Posługuje się ona od kilkudziesięciu lat rozmaitymi środkami plastycznego wyrazu, ale podstawowe znaczenie ma dlań fotografia (potem – film i wideo). Nieprzypadkowo. Wszak człowiek na zdjęciu automatycznie jest postrzegany jako konkretna osoba, jedyna i niepowtarzalna, jak odcisk kciuka w policyjnej kartotece z utworu Sandburga. Zindywidualizowana jest jego twarz, forma sylwetki, cały kształt ciała.
Jedną zaś z fundamentalnych estetycznych wartości fotografii jest fotogenia, która występuje w niej w dwu odmianach: osobowej i kulturowej. Osobowa odnosi się do tego, co kojarzy się z codziennością i sferami intymności ludzi. Kulturowa natomiast – do symboliki, wyrażającej podstawowe wartości danej kultury. Obie przejawiają się w ten sposób, iż widzimy, że zdjęcia dają albo odbierają nam coś, co trudno nazwać, a co powstaje jako skutek określonych relacji między obecnymi w naszej świadomości obrazami myślowymi a fotograficznymi ujęciami. Relacje te mogą oznaczać zgodność owego obrazu z treścią zdjęcia lub niezgodność. Zgodność to właśnie fotogenia; niezgodność — jej brak. Pierwsza wszakże z tych odmian realizuje się przez odniesienie obrazów naszej świadomości indywidualnej, druga — zbiorowej. Pierwsze obrazy bowiem kształtują się w jednostkowym procesie życiowym; drugie — stanowią wizualne formy wzorów kulturowych.
l jak cień jest widmem postaci, która pod wpływem światła słonecznego rzuciła go na ziemię, tak, jako widma, wyrzucają w świat swe treści obrazy myślowe. Ludzie w całej historii kultury przed wynalezieniem fotografii, na różne sposoby starali się o nadanie bytu rozmaitym swym widmom, jak i widmom swych bliskich czy wrogów, bogów i bożków, zwierząt i rzeczy. Przybierały one formy rysunków i obrazów, figur, przedmiotów tabu, totemów itp. Były też obecne w halucynacyjnych zwidach, jak i w zwykłym odbiciu rzeczy czy konkretnych postaci w lustrze spokojnej wody, czy też w lustrze po prostu. Mogły pomagać lub szkodzić; chronić przed niebezpieczeństwem lub dawać przeżycie przyjaznej współobecności. Służyły do zabiegów i działań magicznych. Obecne też były (i są) w kultach religijnych, w praktykach spirytystycznych i okultystycznych.
Natalia LL jest od kilku dziesięcioleci mistrzynią artystycznej gry fotogenią. Gry, a nie wytwarzania jej dla niej samej. A obiektem tej gry jest w znacznej ilości jej pokazów, performances i instalacji jej własne ciało i twarz. W ruchu albo w bezruchu. Ubrane lub nagie. Ubrane „normalnie”, czy też w coś, co zmienia je w postać mityczną albo baśniową. Ukryte wreszcie tak w piasku, że widać tylko głowę. Samotne albo z partnerem. W szczupłej zaś twarzy (najpierw ślicznie młodziutkiej, potem — dotkniętej zębem czasu) trwają w zaczarowaniu przepastne, czarne oczy. Chcą one w sobie utopić treści widzenia, a jednocześnie je odepchnąć. Zdają się czegoś szukać, zarazem jednak wyrażają zniechęcenie. Ale to tylko cząstka jej zdjęć. Nie dlatego one powstały, choć mato dlań istotne znaczenie: mówią one o otwarciu na świat artystki i zarazem obiektu zdjęciowego (stąd topienie w oczach jego treści) i rozczarowaniu, bo po przyswojeniu go — okazuje się on tylko monotonią codzienności (stąd pewnie odpychanie). Przez to Natalia LL jest — właśnie dzięki fotogenii — niespokojnym widmem dla siebie samej i jego ucieleśnieniem.
Wprawdzie zawsze fascynowały ją swoiste walory fotografii, lecz w swych działaniach posługuje się nimi dla uzyskania różnych celów artystycznych i intelektualnych. Jej fotografie przy tym splatają w jedną całość to, co indywidualne z tym, co kulturowe. Wie ona, że nadają one wiarygodny byt rozmaitym widmom, i kiedy różne łączy ze sobą – następuje swoiste spięcie, jakby zgrzyt i iskrzenie pomiędzy tym, co w swej wyobraźni i świadomości posiada odbiorca a konkretnym ucieleśnieniem zdjęciowym, odpowiadającym jej obrazom myślowym.
Oto zdjęcia jej twarzy z początku lat siedemdziesiątych, które identyfikują ją jako prywatną osobę. Oklejona nimi zostaje zewnętrzna ściana specjalnego boksu, zbudowanego na potrzeby wystawy. Można patrzeć na nie i wychwytywać między nimi różnicę; zauważyć też, że część z nich ujęta została w coraz większych przybliżeniach, aż do rozsadzenia kadru, więc — do unicestwienia fotogenii. Ulega przez to rozmyciu pozór tożsamości, której ułudę dawały inne zdjęcia. W ich naklejonej całości jawi się ona tylko jako możliwość. Może jednak ona równie dobrze istnieć, jak i zapaść się w nieobecność.
Ale po wewnętrznej stronie ścian boksu naklejone zostały inne fotografie: ciał, oddanych intymnym igraszkom erotycznym, w większym lub mniejszym oddaleniu od siebie. Przy tym — jak zauważył Adam Sobota — „swobodzie obserwacji z zewnątrz przeciwstawiała się ciasnota wnętrza”. To zrozumiałe. Artystka mówi samym ukształtowaniem przestrzeni, że identyfikacja tożsamości przez fotografię twarzy (jak przez kciuk z wiersza Sandburga) jest czymś poniekąd oficjalnym, mogącym dokonywać się zarówno prywatnie, jak i publicznie. Bo do niej każdy może mieć dostęp. Inaczej z intymnością erotyczną: każdy nosi w sobie jej wyobrażenia bądź wspomnienia, lecz ją zacieśnia w swej jaźni, czyniąc czymś własnym, świętym i trudno dostępnym dla innych.
Wszystko w porządku. Ale coś tu jeszcze trzeba wyjaśnić. Wszak nawet owa ciasna przestrzeń boksu jest przestrzenią do zwiedzania. To zaś odprywatyzowuje intymność zdjęć. Ukształtowanie zaś przestrzeni — na zewnątrz i wewnątrz — to tylko metafora, która stała się integralnym momentem wystawy, jako zjawiska publicznego. Rodzi się więc tu swoisty zgrzyt i iskrzenie. Nie w porządku ukazanych fotografii, lecz między oczyma prywatności, zawsze zindywidualizowanymi, i publiczności, która ma oczy, ale nie posiada twarzy, l w tych drugich oczach następuje obramowanie estetyczne treści zdjęć. Jej przeniesienie z porządku przeżyć w świat zwizualizowanych możliwości erotycznych. Choć odbiorca żywić może złudzenie, że został dopuszczony do tego, co intymno-prywatne.
Inaczej zresztą być nie może. Nie tylko w plastyce, ale też w każdej sztuce nowoczesnej, która w jednostkowym, ludzkim ciele upatruje ostatni rezerwuar świętości, osłaniający pustkę człowieczego bytu i iluzoryczność sacrum prywatności. Dlatego mógł napisać Ludwik Flaszen w Cyrografie coś, co w jego intencji odnosiło się głównie do teatralnej praktyki Jerzego Grotowskiego, a faktycznie określa całą sztukę: „Awangarda lat pięćdziesiątych dowiodła niemożności tradycyjnego tragizmu w teatrze. Tragizm bowiem może istnieć jedynie wówczas, gdy wartości mają gwarancje transcendentne; gdy uważa się je za rodzaj substancji. Kiedy umierają bogowie, tragiczność zastępuje groteska — bolesny grymas błazna w obliczu pustego nieba. (…) Pytanie: jak osiągnąć w teatrze tragiczność, która nie będzie martwą, malowniczą pozą, a która zarazem wyjdzie poza błazenadę? Jak osiągnąć owo prastare, dziś w pamięci emocjonalnej zagubione, uczucie połączonej litości i grozy? Odpowiedź robocza brzmi: przez pohańbienie wartości — wartości ostatecznych, elementarnych. Do takich – w ostatecznej instancji – należy integralność ludzkiego organizmu. Kiedy już nie ma nic, azylem ludzkiej godności pozostaje ciało, żywy organizm, który jest jakby materialnym gwarantem tożsamości jednostki, jej odrębności od reszty świata. Kiedy aktor rzuca na szalę swą intymność, kiedy bez hamulców odsłania swe wewnętrzne przeżycia, wcielone w materialne reakcje organizmu, kiedy dusza jego staje się jakby tożsama z fizjologią, kiedy staje publicznie bezbronny i nagi, ofiarując swą bezbronność okrucieństwu partnerów i okrucieństwu widowni — wówczas – przez paradoksalne odwrócenie, odzyskuje patos, l pohańbione wartości odradzają się – poprzez wstrząs widza — na wyższym jakby piętrze. Nędza ludzkiej kondycji, nie osłoniona niczym, przekraczająca w swej szczerości bariery tzw. dobrego smaku i dobrego wychowania, skulminowana w ekscesie, pozwala osiągnąć katharsis w jej postaci — ośmieliłbym się twierdzić — archaicznej”.
Te słowa mogłaby Natalia LL uznać za motto całej swej twórczości. Przecież ona także na szalę rzucała i rzuca swą intymność, nawet wtedy, gdy przed okiem obiektywu odsłania tylko własną twarz, by igrać fotogenią. Pisała zresztą sama, że „sztuka ciała, jako wyraz aktywności artystycznej jest chyba najuczciwszą metodą ekspresji artystycznej, jest ona sztuką prawdy”. Ale rzuca na szalę nie tylko swoją intymność, kiedy na przykład tworzy cykle zdjęć Sztuki konsumpcyjnej, na których apetyczna blondynka z kucykami je banana (albo kiełbaskę) tak, jakby pochłaniała penisa; lub na ustach ma kisiel, czy budyń i oblizuje się, jakby miała na nich męską spermę.
Banany, kiełbaski, kisiel albo budyń same w sobie, tak samo twarz dziewczątka, nic artystycznie nie znaczą. W połączeniu (ale też w serii) tworzą seksualne metafory, w których znika schludna fotogenia codzienności; jej monotonia zostaje obnażona, zamieniona w bezwstyd i ofiarowana okrucieństwu odbiorców. Cielesność i jej działanie wymykają się wtedy z ładu intymności. Mierzą w określone symbole kultury popularnej i same stają się ironicznymi jej symbolami.
Swoistym uzupełnieniem tej ironii, choć przejawiającej się w inny sposób i w odległym czasie od ekspozycji Sztuki konsumpcyjnej, jest wystawa o trzech niejako tytułach: TONIEMY, TO NIE MY, TO NIEMY. Stanowiły ją, ułożone w słowa, cykle fotogramów artystki, które w mrocznym tle ukazują trupią czaszkę z bananem w zębach. Wprawdzie jedno z drugim nie ewokuje skojarzeń erotycznych, raczej zakrawa na makabryczny żart, ale w zderzeniu apetycznej blondynki z kucykami, lubieżnie (jakby był to zakrzywiony fallus) pochłaniającej banana, stanowi swoiste, ironiczne zamknięcie Sztuki konsumpcyjnej. Można bowiem wyobrazić sobie, że Sztuka… pokazuje wytworzone w kulturze popularnej fasady symboliczne, z których artystka sobie kpi, ukazując zaplecze.
W tej bowiem wystawie następuje przeniknięcie fasad, swoiste rentgenowskie ich prześwietlenie, dzięki czemu widzimy to, co jest faktycznie, więc erotyka rozwiewa się i odsłania trupiość pustki bytu. Znika też aura fotogenii i obecność (choćby zdjęciowa) jednostki, posiadającej prywatną tożsamość. Pojawia się symbol nie należący już do kultury popularnej, lecz do porządku wielkich intelektualnych syntez. Tak przecież mogłyby ludzkie głowy jawić się na przykład narratorowi Wyludniacza.
Ale fotogramy stanowią nie tylko coś samego dla siebie, lecz materiał, z którego zbudowane zostały słowa, przyczepione do ścian salonu wystawowego. Odpowiadają one tytułom wystawy i są grą słowną o wielorakiej wymowie. Zwraca na nią uwagę Natalia LL, kiedy pisze w komentarzu do niej:
„Jak wielu ludzi w Polsce zostałam doświadczona przez powódź w lipcu 1997 roku. Była to bezsprzecznie katastrofa, wobec której siły człowieka okazały się nad wyraz ograniczone. Telewizja, radio, gazety, fotoreporterzy i filmowcy znaleźli wreszcie wdzięczny temat do tasiemcowych relacji. Autentycznej powodzi towarzyszy potop informacji o tym wydarzeniu.
Toniemy w codzienności i na utopienie narażona jest nasza aktywność. Ciekawa jestem rezultatów nie tej nadzwyczajnej powodzi, która zagrażała wielu, ale powodzi banału i codzienności, w której każdy tonie, nie zdając sobie z tego sprawy.
Wydaje mi się, że sztuka jest jedną z nielicznych sfer naszego wnętrza, które chroni przed powodzią, niweczy zalew i zapobiega utonięciu w nicości. Sztuka jest jak miłość, tylko ona przetrwa, tylko ona ma znaczenie”.
Najpierw więc — według artystki — było tak, że w 1997 roku Wrocławiowi groziło utonięcie skutkiem powodzi. Nastąpiło wówczas zatopienie medialne w powodzi słów i elektronicznych oraz prasowych obrazków. Trupia czaszka tedy zasłużyła na banana.
Od tego jednak gorsza zdaje się inna powódź, ona bowiem sprawia, że my — TO NIE MY; a każdy z nas, gdy staje się zauważony i wskazany palcem należy do klasy: TO NIEMY. Codzienność zatem (i przepełniający ją banał) to nie sfera prywatności konkretnego człowieka, jego intymności i tożsamości; lecz coś, co ją utrupia, choć mało kto to zauważa, bo potocznie wydaje się, że gdy tylko odrywamy się od interesów i żmudnego zarabiania na życia, jesteśmy sobą. Czas od jednego i drugiego wolny zdaje się właśnie codziennym, lecz prawdziwym, zwykłym życiem. Wtedy jednak każdy staje się niemy, bo mówią nim komunały, a jego ja — to nie ja, ale nicość, bo w gestach, czynach, słowach brakuje czegoś, co by je łamało. Znowu więc trupia czaszka z bananem w zębach okazuje się całkiem na miejscu.
Wybawieniem z tego wszystkiego ma być sztuka. Natalia LL mówi o niej patetycznie, że przetrwa tak, jak miłość. Różne jednak, jak pokazałem, są odmiany sztuki, a i miłość niejedną przybiera postać. Sztuka, przynajmniej ta, jaką ona wśród nielicznych uprawia, pozwala to zobaczyć i zdobyć dystans. Ze swych obiektów i ich form tworzy swoistą rzeczywistość wyłączoną, czarodziejski krąg, w który można wejść, by złapać oddech w nieustannym tonięciu w codzienności. Sfera tego kręgu być może jest sama dla siebie sacrum, odmiennym od omawianych w tym eseju, ale artysta, tworzący go, jest usytuowany pomiędzy nim a codziennością właśnie. Jest rozdarty. Na wpół obnażony; na wpół zatopiony. Czym innym bowiem jest tworzyć ów krąg, czym innym być nim lub w nim. Pozostaje więc gra (np. fotogenia cielesności) o wciąż niepewnych rezultatach, z których wycieka prywatność jak f jego tożsamość, jak pot z rozgrzanego ciała.
Gdyby Natalia LL o tym nie wiedziała, i nie przepełniało jej w związku z tym nieustanne poczucie niedosytu, nie podejmowałaby wciąż nowych działań artystycznych lub na pograniczu sztuki. A tak, wciąż fotografuje, nakazuje sobie śnić publicznie w konstrukcji przypominającej piramidę, buduje instalacje ścigające sacrum prywatności, nawet w miazdze miąższu drzewa, z której czyni jedno z dzieł, dopatruje się szansy na własną niepowtarzalność.
Ta jednak (wraz z prywatnością) zamarła w smudze cienia.
Jan Kurowicki
Tekst opublikowany w: J. Kurowicki: Odkrywanie codzienności,
Warszawa: Dom Wydawniczy Elipsa, 2004.